یک هفته در ژاپن بودم و همان روز اول در شهر اوساکا حس کردم که دلم به شدت می خواهد مدتی را در ژاپن و با ژاپنی ها زندگی کنم.

“موزۀ شهر کوبه” در منطقه ای واقع شده که در گذشته ها مرکز سکونت خارجیان مقیم کوبه بوده است ( خیابان کیوماچی) و همچون بسیاری از ساختمانهای قدیمیِ شهرِ کوبه ،دارای نمای با معماری یونانی است ( با شش ستون در اصطلاح Doric style) . با آنکه ساختمان در ۱۹۳۵ ساخته شده ، لیکن کاربری آن موزه نبوده است . تا سال ۱۹۸۲ یکی از شعب “بانک یوکوهاما” بوده که بعد از این تاریخ به منظور موزه تغییر کاربری داده می شود. یکی از اهداف این گونه تغییر کاربری ها، نگهداری این دست نمونه های ارزندۀ معماری غربی اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن بیستم در ژاپن است .

نمای یونانی موزۀ شهر کوبه (واقع در بخشی از شهر که ساختمانهای با نمایِ مشابه آن زیاد است)

در اثر زلزلۀ بزرگ هانشین در سال ۱۹۹۵ ترک هایی در ساختمان پدیدار شده و همچنین در بخشهایی از فونداسیون و طبقۀ تاسیسات آن نیز آبگونگی رخ داد ، لیکن به هیچ یک از اشیاء ارزنده و قیمتی داخل موزه آسیبی وارد نشد .پس از آن ،ترمیم و مقاوم سازی ساختمان طی مدت ۲ سال انجام شد.

از میان اشیاء مختلف تاریخی و مسائل متعدد مطرح در موزه ،بیشترین چیزی که در این بازدید توجهم را جلب کرد بحث تاریخچۀ بنادر اصلی ژاپن بود.

بحث درگاههای ورودی کشور ژاپن ،که کشوری است واقع در میانه اقیانوس و بدون ارتباط خاکی به دیگر کشورها، همواره برایم جالب بوده است .

در گذشته ها حکومتها و امپراطوران ژاپن نسبت به ورود ” خارجی ها ” به شدت حساسیت داشته اند . یکی از شواهد این مدّعا وجود یک خط جداگانه ( کاتاگانا ) جهت نوشتن اسامی و کلمات خارجی است.این خط حدود هشتصد سال عمر دارد. هیچ کلمه انگلیسی ، فرانسوی و … با خط اصلی ژاپنی ( هیراگانا ) نوشته نمی شود .

امّا از ۱۸۶۸ میلادی ( در دوره امپراطوری می جی Meiji) قوانین عوض شده و تقابل یا بهتر بگوئیم تعامل فرهنگی با اروپائیها و آمریکائیها آغاز می شود ،تعبیر استفاده شده درموزه در خصوص این مقطع زمانی” Times of Civilization and Enlightenment”بود. تعبیر دقیق تر و آشنای خودمان را بکار بریم :از ۱۸۶۸ آغاز غرب زدگی در ژاپن است.^(۱)

تا پیش از این تاریخ بنادر اصلی ژاپن عبارت بودند از : یوکوهاما ، کاناگاوا ، ناگاساکی و نیگاتا .لیکن بندر کوبه به منظور آغاز ارتباط جدّی با کشورهای هلند ، روسیه ، انگلیس ، فرانسه و آمریکا گشوده می شود.در واقع بندر کوبه به عنوان دروازه ورود تُجّار و صنعتگران این کشورها انتخاب می شود.

تغییرات ظاهری در نحوه زندگی ( Life style ) ( با نمونه هایی همچون بکارگیری مبلمان غربی در برخی منازل ، تغییر آرایش موها به سبک خانمهای اروپایی ، تغییر لباس از کیمونو به لباس غربی ) و تغییرات اساسی در صنعت (مانند شروع صنعت چاپ ، کشتی سازی و …) از این زمان شروع می شود.برخلاف تصور گذشته ام ،آغاز صنعتی شدن ژاپن پس از جنگ دوم جهانی یا حدود آن نبوده ، بلکه این مهم حدوداٌ ۷۴ سال پیش از جنگ دوم و پس از ورود و با الهام گیری از کشورهای صنعتی بوده است.^(۲)( برای مثال تاریخ تأسیس شرکت توشیبا که هم اکنون ۱۷۲۰۰۰ پرسنل دارد ،به سال ۱۸۷۵ بر می گردد.)

در واقع طبقۀ دوم موزه، داستان جالب غربی شدن کشور کشاورزی ژاپن ( یا به تعبیر استفاده شده در موزه :مدرنیزه شدن  Modernization یا Westernization ) با روایتی کاملاً مستند است.

مستندسازی موزه در خصوص سیر تغییر ، تحول و تاثیر پذیری زنان جامعه از غرب

بازسازی مدل منزل یک زن و شوهر آلمانی به نام P.W.Thomsen که ارتباط زیادی با مردم شهر داشته اند.طبقه پائین این خانه مخصوص پذیرایی از میهمان بوده است.این خانه هنوز توسط نواده آنها نگهداری می شود. (نمادی از نحوه گسترش معیارهای غربی در بین اشراف جامعه ژاپنی )

الگوپذیری زنان جامعه ژاپنی از نوع پوشش اروپای قرن نوزده میلادی دراثر مراوده با اروپائیان مقیم کوبه

سوابقی از آغاز صنعتی شدن جامعه ( ساخت دستگاههای چاپ توسط صنعتگران ژاپنی)

بدین منظور در ۱۸۶۸ حکومت ژاپن که تا پیش از آن نسبت به رفت و آمد خارجی ها حساسیت داشته^(۳) ، دیدگاه خود را عوض کرده و بنادر را به رفت و آمد آزاد اروپائیان می گشاید. در این میان بندر کوبه یکی از مهمترین درگاههای ورود به ژاپن می شود.

در ۱۸۹۷ ( یعنی در فاصله حدود سی سال ) نزدیک به ۳۵۰ خانوار اروپایی در کوبه ساکن شده و زندگی می کرده اند ! بدین جهت یک مهندس انگلیسی به نام هارت (S.W.Hart) یک شهرک مخصوص زندگی ساکنین اروپایی طراحی می کند. این شهرک یکی از نمونه های “طراحی شهری اروپایی ” قرن ۱۹ محسوب می شود.^(۴)

مدل سازی شهرک طراحی شده توسط مهندس انگلیسی جهت سکونت اروپائیان مقیم کوبه

به بخش دیگری از موزه رسیدم که نقشه های تهیه شده از کشورهای مختلف دنیا و مسیرهای دریانوردی طی قرون۱۷، ۱۸ و ۱۹ میلادی به نمایش گذاشته شده است.مثلا یک نقشۀ کامل از جهان مربوط به قرن ۱۷ که تقریبا قارّه ها و کشورها را درست کشیده است. از این دست نقشه ها زیاد است . نقشه هایی که تهیه آنها با توجه به عدم وجود تکنولوژیهای پیشرفته امروزی – همچون عکس هوایی – کار دشواری بوده است .

زمانی که به نقشه ها نگاه می کنم و در ذهن تاریخچۀ ورود اروپایی ها به ژاپن را مرور می کنم احساسی از حسرت ، تمام وجودم را می گیرد .حسرتی که نمی توان آن را نادیده گرفت.حسرتی عمیق.

امّا این احساس حسرت، ناشی از مقایسه ذهنی با خواب زمستانی مردم و پادشاهان قاجاری ایران در آن عصر نیست. با خود می اندیشم  از حدود دویست سال پیش نگاه توسعه در کشورهای مختلف بدانجا رسید که پس ازساخت و پرداخت و توسعه کشورشان ، فکر و طمع حضور در کشورهای دیگر در اندیشه حاکمان رسوخ کرد. این “فکر” باعث شد تا سوار کشتی شدند و از انگلیس به هند، برمه ، سیلان وقسمتهایى از چین (در آسیا) ، مصر، سودان ، اوگاندا، سومالى ، گـابـیـلر،سـیـرآلئون ، سـاحـل طـلا ونـیـجـریـه (در آفـریـقـا) بروند. از فرانسه به مراکش ، الجزایر ، تونس ،سومالی ، ماداگاسکار(در آفریقا )و هائیتی (در آمریکا) بروند. از اسپانیا به فیلیپین ، پرو و  گینه بروند. در این کشورها با مردم و حاکمان ارتباط برقرار کنند و منافع کشور خود را جستجو کنند… (مثلا داستان سفرهای هلندی ها در قرن ۱۷شنیدنی است :یک مستعمره در انتهای جنوبی آفریقا  ـ دماغه امید نیک ـ تاسیس شده بود که به عنوان قرارگاه تامین آذوقه برای کشتیهای در حال رفت و آمد به جزایر ادویه فعالیت می کرد. کمپانی “هند غربی هلند” به تجارت شکر و برده در “دریای کارائیب” و ساحل آمریکای جنوبی پرداخت. در آمریکای شمالی، هلندیها مراکز تجاری متعددی را در طول “رودخانه هودسون” برپا نمودند و مستعمره هلند نو را در حد فاصل “ویرجینیا” و انگلستان نو تاسیس کردند. سودهای به دست آمده توسط بازرگانان هلندی، مبالغ هنگفتی پول برای هلند فراهم نمود. این سرمایه ها در بانکهایی سرمایه گذاری می شد که آن را به کشورهای دیگر قرض می دادند و از این راه منافع بیشتری را عاید هلندی ها کردند) ^(۵)

براستی عجب دست به کشتی خوبی داشته اند این جماعت کشورهای اروپائی!!

امّا حال پس از گذشت اینهمه سال و اینهمه فراز و نشیب در تاریخ توسعه ( اسم دیگرش تاریخ استعمار – اسم دیگرش تاریخ آقایی و بزرگی نمودن به تعبیر خودشان ) هنوز که هنوز است منتهای آمال فارغ التحصیلان دانشگاههای کشور ما اشتغال به کار در یک کار بی دردسر و پردرآمد و خوش و بی مصیبت (به تعبیر دوستان خودمانی!) در تهران یا “حداکثر” شیراز ، اصفهان ، مشهد و تبریز است .یک درآمد ماهی یک ، یک و نیم میلیون تومان و خاطر جمع و همه چیز خوب و عالی. رفتن به بوشهر ، عسلویه ، ایذه ، بلوچستان را نامش را گذاشته ایم “کار در مناطق محروم ” . دو استان مجاور محل سکونت خودمان را اسم گذاشته ایم کار در مناطق محروم ! به مجرّد رفتن برای کار به این نقاط ، اضطراب و اضطرار و استرس و غصّه تمام وجود مادر و پدر و همه بستگان و عزیزان را باید فراگرفته ، حسرت و تاسف از نابود شدن تمام استعدادهای فرزند برومند آب و خاک، با ما همراه شود.

تفکّر توسعه و ثروت اندوزی ( یا هر نام دیگر ) اروپایی را برآن می دارد که با کشتی قرن ۱۷ ،۱۸ و ۱۹ هزاران کیلومتر به کشورهای دیگر سفر کند و من امروز برایم قابل پذیرش نیست که برای کار به ایذه یا چابهار در کشور خودم بروم. لعنت بر این حس راحت طلبی و رفاه زدگی . نفرین بر این تفکر کوچک اندیش که حتی برای رفتن و آباد کردن استانهای کشورش بیم دارد . چه رسد به کشتی سوار شدن و به هزاران کیلومتر آن طرف تر کره زمین رفتن و ” بهره ” برای نسلهای آینده جستن.

کدام پزشک جوان ماست که طبابت در کردستان یا بلوچستان را به عنوان تجربه ای شیرین در زندگی خود نگاه کند؟یا فرصتی برای تجربه گونه ای دیگر از زندگی؟ کدام مهندس جوان ماست که از اشتغال در کارگاه راهسازی مسیر فیروزآباد- عسلویه به خود ببالد که دست اندر کار توسعه و ایجاد تمدنی جدید در قالب احداث یک شاهراه است ؟شاهراهی جهت اتصال خلیج فارس به مرکز کشور…

حاصل این تفکر عافیت طلبی + کوچک اندیشی می شود تمرکز نیروهای تحصیل کرده در شهرهای بزرگ و اشتغال به کارهایِ کم دردسر و پردرآمد همچون صنعت پیشرفتۀ بساز و بفروشی . همین تفکر ما را به خواندنِ بلافاصلۀ فوق لیسانس بعد از لیسانس و دکتری بعد از فوق لیسانس برانگیخته است : حرکت در حاشیۀ امن رفاه و راحتی .

امروز اگر جوانی از مرز و بوم ما برای کار در ” نقاط محروم ! ” بخواهد پس از غصّه خوردنهای بسیار خود و خانواده برود ، انتظار حقوق ماهی ۵ میلیون تومان دارد. یعنی درآمد یک استاد دانشگاه در کشور ژاپن^{(۶) (۷)}…….

بگذریم ….در بحث موزه بودیم.

۱-بسیاری معتقدند که غربی شدن کشور ژاپن با غرب زدگی مورد نظر آل احمد متفاوت است .چرا که آل احمد غرب زدگی ایران را به سِن زدگی تشبیه می کند: ” پوسته گندم سالم است اما از درون خورده شده است” ،لیکن غربی شدن ژاپن را با تغییرات در ظواهر و عدم تغییر کلیت محتوای فرهنگی همراه می دانند. در این تفکر، باور بر این است که ژاپنی ها در طول تاریخ خود ، همواره استعداد عجیب خود را در جذب و تحلیل ایده های خارجی و تطابق دادن تکنیکهای خارجی با رسوم داخلی نمایان کرده اند .امروزه ژاپن به صورت محل تقاطع قدیم و جدید و شرق و غرب درآمده و این دو فرهنگ با هماهنگی بی نظیری در کنار یکدیگر قرار گرفته اند .

۲-تاریخ ایران را ورق می زنیم. در همین بازۀ زمانی ایران یکی از دردناک ترین امتیازات داده شده به کشورهای اروپایی و شگفت ترین اتفاقات تلخ را در تاریخ خود دارد. امتیاز رویترزدر سال ۱۸۶۸ میلادی (!) توسط ناصرالدین شاه قاجار به موسس آژانس خبری رویترز ، “بارون جولیس دو رویترز” داده شد. انعقاد این قرارداد با تلاشهای «دراموند ولف »سفیر کبیر بریتانیا در ایران و امین السلطان صدراعظم وقت ناصرالدین شاه صورت گرفت.براساس این توافق اختیار اکثریت منابع طبیعی ایران به رویترز اعطا شد.امین السلطان پس از عزل امیرکبیر ،زعامت صدراعظمی ملک را به عهده گرفته بود! آری ،محدوده زمانی مورد اشاره در متن فوق مقارن با محدوده زمانی قتل امیرکبیر و صدارت افراد خیانت پیشه ای چون محمدخان نوری و امین السلطان بوده است.تاریخ ایران در این محدوده زمانی تلخ است . معاهده پاریس و واگذاری هرات نیز نمونۀ دیگری از این معاهدات است که در همین حدود زمانی به دلیل شدت تاثیر اروپا بر دربار و رجال سیاسی ایران توسط محمدخان نوری رقم می خورد.ناصرالدین شاه معروف به «سلطان صاحبقران» و «شاه شهید» است .دریغ.

۳- به عنوان مثال طی سالهای ۱۶۳۳ تا ۱۶۳۹ فرمان “رسمی” از طرف امپراطور مبنی بر ممنوعیت تجارت با خارجیان وحود داشته است.یکی از امپراطوران قرن ۱۷ به نام تاکوگاما نیز برخی از این محدودیت ها را بیشتر می نماید.

۴- البته تاریخ مذکور ، تاریخ شروع تبادل ” جدّی” فرهنگی با غرب است چرا که تا پیش از این نیز ارتباط فرهنگی وجود داشته ، لیکن جدی و فراگیر نبوده است . به عنوان مثال کشیشFrancis Xavier اولین کشیش مسیحی است که از ۱۵۰۶ تا ۱۵۵۲ به تبلیغ مسیحیت در ژاپن مشغول بوده است .

۵- جالب اینکه حالا همین بی بی سی هردفعه در گزارش های خبری- تحلیلی اش می گوید: شرکتهای ایرانی را چه کار که می روند در ونزوئلا کار می کنند ؟ ایران کجا ونزوئلا کجا؟!! واقعا سرمایه گذاریهای ایران در ونزوئلا عجیب است!! (گزارش هفته گذشته برنامه ۶۰ دقیقه،شبکه فارسی بی بی سی)

۶- طی سالهایی که در پروژه برج میلاد مشغول به کار بودم برایم باعث صد حیرت و حیرت بر حیرت بود که “برخی” همکاران ارجمند و همسال خودم در بخشهای مختلف فنی پروژه (کارفرما یا پیمانکار) برای آمدن به بازدید از کارخانه سدادماشین در “اسلامشهر” چه ناز و عشوه ها که می فرمودند. انگار که از تهران تا اسلامشهر ، چهل و پنج دقیقه در اتوبان آزادگان ، کاری است صعب ،دشوار،سترگ و ….

۷- دو سال پیش که به عراق رفته بودیم در بازگشت ،پس از گذشت از مرز مهران که طبیعت زیبای کرمانشاه با کوههای پرشکوهش شروع به جلوه گری نمود یکی از دوستان گفت: چقدر اینجا قشنگ است ، چقدر جاده ها بهتر از عراق است . چه شهر زیبایی است این مهران . گفتم اینجا همان جایی است که اگر فرزندتان برای کار به اینجا بیاید شما خواهید گریست بر گرفتاری اش.

ارتباط با نویسنده:

mrz_eslami[@]yahoo(.)com

تصویر شماره ۱ روزنامه «کودومو مانگا شینبون»
بلافاصله بعد از جنگ کتاب‌های تصویری «آکاهون» (به معنی کتاب قرمز، جلد این کتاب‌ها به رنگ قرمز چاپ می‌شد) ظهور پیدا کردند. در این کتاب‌ها هم داستان‌ها و هم تصاویری که برای نقل داستان کشیده می‌شد، به نوعی از مانگا وام گرفته شده بودند. آکاهون نه در کتاب‌ فروشی‌ها، بلکه در شیرینی فروشی‌ها فروخته می‌شدند.

تصویر شماره۲، نمونه‌ای از آکاهون
به خاطر بالا بودن قیمت کتاب‌ و از جمله آکاهون، مراکز امانت کتاب به نام «کاشی هون یا» به وجود آمدند که در مقابل دریافت وجهی که به مراتب کمتر از قیمت خود کتاب بود، آن را به خواننده امانت می‌دادند. این روش باعث شد رونق بازار کتاب و مانگا در زمان ناتوانی اقتصادی ژاپن حفظ شود.
تصویر شماره ۳ یک مغازه امانت کتاب و مانگا
نوع دیگری از داستان گویی همراه با نشان دادن تصاویر که «کامی شیبای» (نمایش کاغذی) خوانده می‌شد و از قبل از جنگ جهانی دوم رواج پیدا کرده بود در این دوره نیز ادامه داشت. در این نوع داستان گویی که هدف آن کسب درآمد بود، مجموعه‌ای از ده تا بیست تصویر نقاشی به بیننده نشان داده می‌شد و همزمان داستان به طور شفاهی به مخاطب نقل می‌شد. این نوع داستان گویی همراه با دادن آب نبات به کودکان در طول اجرا بود. تاثیر این نمایش بر روی کودکان به حدی گسترده و عمیق بود که گاهی به منظور ارائه افکار خاص سیاسی هم مورد استفاده قرار می‌گرفت. اگرچه این نوع داستان گویی با پیدایش تلویزیون نتوانست دوام بیاورد، اما نقش آن در تاریخ مانگا و گسترش و پیشرفت بعد از آن انکارناپذیر است.
از دهه ۱۹۶۰ باردیگر مانگا در ژاپن محبوبیت زیادی پیدا می‌کند. مجله‌های هفتگی مانگا به نام‌های «شوونن ماگاجین»، «مانگا شوونن» و «شوونن سانده» انتشار پیدا می‌کنند. تیراژ این مجله‌ها در بهترین دوره به یک و نیم تا دو میلیون نسخه هم می‌رسد. متعاقب بهبود وضعیت اقتصادی، انتشار وسیع مانگا و در دسترس بودن آن ن «کاشی هون یا» ها نیز برچیده شدند.
تصویر شماره ۵ نمونه‌ای از مانگای ورزشی از مجله سال انتشار۱۹۴۸

در اوایل دهه ۷۰ میلادی با گسترش وسیع استفاده از تلویزیون بسیاری از مانگاهایی آن دوره به صورت کارتونی بازآفرینی می‌شوند و شخصیت‌های کارتونی تازه‌ای خلق می‌شوند. مهمترین این شخصیت‌ها «سازائه سان»، «تسوان اتم» و «دورائه مون» هستند.
«سازائه سان» شخصیت خنده دار کارتونی به همین نام است که وقایع عادی زندگی را از منظر طنز به نمایش می‌گذارد. خالق «سازائه سان» خانم «هاسه گاوا ماچی کو» است. «تسوان اتم» شخصیت کارتونی به همین نام است که در ادامه توضیحات مربوط به آن خواهد آمد. «دورائه مون» شخصیت کارتونی علمی تخیلی است که خانم «فوجی کو اف فوجیو» ساخته است. دورائه مون شخصیت رباتی این کارتون قدرت این را دارد که برای هر مشکلی راه حلی پیدا کند.
اولین کارتون تلویزیونی به نام «تسوان اتم» (بازوهای آهنین اتم) در سال ۱۹۶۳ از تلویزیون پخش می‌شود و بیننده‌های زیادی را پای تلویزیون می‌نشاند. پخش این کارتون سرآغاز فعالیت ژاپن در عرصه خلق کارتون بود که بعدها به عنوان کالای ژاپنی به اقصا نقاط جهان صادر می‌شود.
خالق کارتون «تسوان اتم»، «تزوکا اوسامو» (۱۹۸۹-۱۹۲۸) بود که پرآوازه ترین مانگاکای ژاپن بعد از جنگ به شمار می‌رود.
تصویر شماه ۴ تصویر جلد مانگای تسوان اتم، کار تزوکا اوسامو
قهرمان این کارتون که به صورت سیاه و سفید در سال ۱۹۶۳ پخش شد پسر رباتی به نام «اتم»است. اتم منبع انرژی‌اش نیروی اتمی است و در قرن بیست و یکم زندگی می‌کند. موتور این ربات کارتونی صدهزار اسب بخار قدرت دارد، هر آرزویی داشته باشد در آن واحد می‌تواند برآورده کند، گوشش هزار بار بیشتر از گوش افراد معمولی قدرت شنوایی دارد، در تاریکی چشمش می‌تواند نور ساطع کند و اسلحه‌ای دارد که در یک ثانیه می‌تواند ۵۰۰ گلوله شلیک کند.
«اتم» قادر است آدم‌های بد را از آدم‌های بدجنس تشخیص بدهد. او که قادر است به ۶۰ زبان زنده دنیا صحبت کند، احساسات انسانی دارد و گاهی اشک از چشمانش جاری می‌شود.
ظهور تزوکا که او را خداونگار مانگا شهرات داده‌اند، در عرصه مانگا باعث تحول شگرف مانگا در ژاپن شد. به طوریکه نمی‌توان از مانگا در ژاپن حرف زد اما از تزوکا اوسامو یادی نکرد. تزوکا خالق مانگاها و کارتون‌های تلویزیونی بسیاری بود که نام وی را در ژاپن پرآوازه ساخت. وی به غیر از «تسوان اتم»، مانگاهایی مانند «امپراطور جنگل»، «جنگجوی روبان»، «جزیره آتش»و… خلق کرد و محبوبیت زیادی در دنیای مانگا کسب کرد. تزوکا اوسامو در کارهای خود فضاهای جدید، زاویه نگاه تازه‌ای را به خواننده ارائه کرد. ظهور وی در دنیای مانگا باعث گسترش محبوبیت مانگا در ژاپن شد و آن را از فرهنگ کودکانه به یک قرهنگ عمومی تبدیل کرد. کارتون‌هایی که تزوکا اوسامو ساخت در کشورهای دیگر نمایش داده شد و معرف جدید فرهنگ ژاپن برای دنیا شد.
تصویر شماره ۶ تزوکا اوسامو

در این دوره بازار مانگا با محوریت مانگای کودکان گرم می‌شود و مجله های مانگا یکی پس از دیگری با تیراژ بالا منتشر می‌شوند. همچنین مانگاهای مختلفی برای مخاطبان مختلف به وجود می‌آید. از جمله آن‌ها مانگا برای دخترها، مانگا با موضوع ورزش، مانگاهای ترسناک، سیاسی، ماجراجویانه و علمی تخیلی.
تصویر شماره۷ نمونه ای از مانگای علمی تخیلی سال انتشار ۱۹۵۹
با افزایش نقش و اهمیت مانگا در زندگی ژاپنی‌ها، مانگا موضوعات مختلف اجتماعی را خمیر مایه داستان‌های خود کرده و سطح وسیعی از مخاطبان را جذب می‌کند. متعاقب آن در سال ۱۹۵۵ جایزه مانگا از طرف مجله ادبی «بونگه شون جو» تعیین می‌شود. در شماره بعدی به تاریخ و وضعیت مانگا در دوره معاصر ژاپن و چگونگی گسترش انواع ژانرهای مانگا و مخاطبان مختلف آن پرداخته خواهد شد.
منابع:
۱- Zusetsu Manga no Rekishi, Shimizu Isao, 1999
2- Nenpyou Nihon Mangashi, Shimizu Isao,2007
3- Manga No Kyoukasho, Shimizu Isao, Naiki Toshio, Akita Takahiro,2008
4- http://hunter_kingdom.at.infoseek.co.jp/sotsuron.html

این مقاله پیش‌تر در مجله گفتار سبز شماره ۶-۵ (۱۳۸۸) منتشر شده‌است.

سعی بر حفظ فضاهای سنّتی ، اهتمام و تاکید بر نگهداری مولفه های فرهنگ باستانی ژاپن و بکارگیری آنها یکی از مسائلی است که دراین کشور برای هر ناظر خارجی جلب توجه می نماید.

وجود معابد سنتی ژاپنی در کنار برجهای سربه فلک کشیده امروزی، قرار گیری برج مخابراتی ۳۳۳ متری توکیو در درون مجموعه معابد سنتی ، وجود حداقل یک اتاق با کف حصیری در درون آپارتمانهای نوساز ،استفاده از درهای کشویی و کاغذی خانه های قدیمی در خانه های مدرن ، سعی در ایجاد باغهای ژاپنی کوچک در گوشه و کنار شهرها ، تاکید بر حفظ خط پیچیده و سخت کانجی漢字 (!) ،زنده نگه داشتن مراسم چای و… نمونه هایی است از این دست سعی و تلاش این کشورِ مدرن بر فراموش نکردن ریشه های سنتی خود در حمله وحشیانه ای که مدرنیسم به دودمانِ فرهنگ یک کشور می نماید.

هفته گذشته بازدیدی داشتم از یک نمایشگاه «گل آرایی ژاپنی» یا به اصطلاح ایکه بانا (IKEBANA 生け花) . تجربه ، تجربۀ حضور در “یک فضای بسیار سنتی” بود و احساسی از الهام گیری از برخی شاخصهای فرهنگی این کشور را برایم به همراه داشت . مثل حسّ حضور در برابر سر در یکی از ورودیهای مسجد جامع اصفهان که نگاه به کاشیکاریهای رنگارنگ و کتیبه های خطاطی اش در درون تو احساس های مبهمی از گفتگوی هنر اسلامی با ناخودآگاه ضمیرت را فراهم می آورد ،یا حسّی که از قرارگیری در برابر محراب مسجد جامع گلپایگان و دیدن کتیبه آجری پیرامونش در تو پدیدار می شود. هیچ از آجرکاری نمی دانی اما هزار رقم با تو حرف می زند.

دیدن انواع مختلف گل آرایی های ژاپنی نوعی از احساس مبهم انتقال فرهنگی را با خود برایم به همراه داشت .احساسی از نحوه نگرش مردم یک سرزمین به طبیعت و هنر.

هنر سنتی یک کشور پس از شکل گیری های اولیه در طی قرنها توسط هنرمندان آن کشور نزج گرفته و در روند تکامل ، مولفه هایی به آن اضافه می شود که ناخواسته احساس گوارایی از حس  زیبایی شناسی را در روح بیننده به جریان درمی آورد. مانند کاری که مرحوم میرعماد در خط نستعلیق فارسی انجام داده …پس از هزاران ساعت نگارش و تفکّر عمیق ، قوانینی در انحنای حروف و کششهای الفبا وضع نمود که اکنون هر بییننده ای – حتی غیر خطّاط و خط ناشناس هم – در دیدن نگارش نستعلیق احساس آرامش و حظّ روحی می نماید . یا مثلا کار مرحوم گلستانه در ایجاد خط شکسته نستعلیق و کار تکمیلی این چند دهه اخیر جناب یداله کابلی خوانساری که این خط را به چنان سطحی از زیبایی رسانده که حتی یک فرانسوی ناآشنا به زبان پارسی هم در برابر تابلو های جناب یداله کابلی می گوید : احساسی از رهایی در این خط به من دست می دهد … احساس آزادی و سیال بودن در فضای هستی  را در این کششهای خطاطی حس می کنم.(۱)

نمایشگاه در لابی هتل پرتوپیا که بزرگترین و زیباترین هتل شهر کوبه است برگزار شده بود . در همان ابتدای ورود به نمایشگاه متوجه شدم در ژاپن مدارس متعدد آموزش ایکبانا با سبک های گوناگون وجود دارد و این نمایشگاه محل قرارگیری کارهای اساتید مدارس اصلی ایکباناست. کارهایی با سبک های مختلف .هرسال یک نمایشگاه اصلی ایکبانا در نقطه ای از ژاپن برگزار می شود و این هشتادمین سالگرد ایکه بانا بود.

هنوز توان تحلیل سبک های کارها و تفاوتهایشان را ندارم. بیشتر همان احساسی است که از این هنر باستانی ژاپنی منتقل می شود.

نمونه هایی از کارهای انجام شده را تصویر گرفته ام که چند مورد را در اینجا قرار داده ام .

می توان گفت توجه مردم ژاپن به طبیعت و مظاهر آن ریشه عمیقی در فرهنگ این کشور داشته و دارد. توجه به درخت ، توجه به گل ، توجه به کوه و … مواردی هستند که جلوه های زیادی از آن را هنوز می توان دید.

احترام بسیار به شکوفه های درختان ساکورا در بهار و بازدید خانوادگی در پائیز از باغهای زرد و نارنجی شده از دیگر رفتار پسندیده است . کارهایی که نمونه ها و قرینه هایی چون سیزده بدر  در فرهنگ ملی ایرانی برایش یافت می شود . اما برای مظاهر توجه به طبیعت در این فرهنگ قرینه های متعدد و بیشتری یافت می شود .

گل آرایی یکی از هنرهایی بوده که در گذشته مورد توجه بسیار بوده است و در آن امتزاجی از روحیه توجه به طبیعت به همراه روحیه پرداختن به «ظرافت» را می توان دید.(۲)

یکی از نکاتی که خیلی در نظر می نشست حضور گستردۀ خانمهای ژاپنی با لباسهای فاخر و مجلل و بعضاً کیمونو بود . گویی که به یک برنامه خیلی مهم و رسمی دعوت شده اند . اما با کمی دقت چیزی که جلب توجه می کرد عدم حضور جدی نسل جوان در نمایشگاه بود. در واقع نسل حاضر که با علاقه و جدیت مشغول بازدید از کارها است نه نسل جوان است و نه حتی نسل میان سال . دو  نسل قبل است که اینطور با علاقه و جدیت ظرافتهای فرهنگی را محترم شمرده و پاس می دارد. آیا علّت این همان شکاف نسل هاست ؟ و این که بالاخره فرهنگ غالب غربی باعث تضعیف فرهنگ ملّی حتی در این کشور شده ؟ یا که گرفتاریهای امر معاش در یک زندگی مدرن باعث شده تا نسل جوان در این دست برنامه ها غیبت داشته باشد؟ در خصوص این موارد گفتگوهایی با راهنمایمان داشتم.

هر بازدید کننده می توانست بعد از دیدن سالنهای ایکبانا به محلی که برای صرف چای ژاپنی پیش بینی شده بود برود. پیش از رفتن باید چای ژاپنی در همان فنجانهای قدیمی و با همان آداب و رسوم گذشتگان صرف شود.

فرهنگ و هنر ملی در طی قرنها شکل می گیرد و تلاش در جهت حفظ و پاسداشت آن امری است بسیار بسیار پسندیده که باید جایگاه والایی در ذهن هر شهروند و مهمتر از آن در اعمال مدیران و برنامه ریزان فرهنگی یک کشور داشته باشد .

پای نوشت:

۱- این جمله ای است که از زبان استاد شنیدم . می گفتند در یکی از نمایشگاههایی که در فرانسه داشتند یکی از بازدیدکنندگان چنین گفته بود . مدت کوتاهی امکان و افتخار تلمذ در کلاس شکسته نویسی جناب یداله کابلی را داشتم. هرچند که کار گِل مرا از ادامه کار دل منع کرد و ادامه حضور در محضر این هنرمند فرزانه مستعجل بود ، لیکن زمانی که با تعجب از نمایشگاههای متعدد ایشان “در کشورهای خارجی” می پرسیدم و گفتم :آخر دیدن شکسته نستعلیق ابیات مولانا برای بینندۀ آلمانی ، آمریکایی یا فرانسوی که فارسی نمی داند چگونه است ؟ ایشان می گفتند: حس هنر کاملاً منتقل می شود.

۲- هفته گذشته مشغول انجام مراحل تستهای آزمایشگاهی بر روی اتصالات جوشکاری تیر به ستون بودیم. مهندس رحیمی نیا می گفت:این چیزی که این ژاپنی ها می سازند “سازه فولادی” نیست ، «مینیاتور» است . گفتم مینیاتور که مربوط به فرهنگ ایرانی است . این ادامه روح گل آرایی ایکِبانا ست. و خواه ناخواه این سوال از ذهن تو عبور می کند که چرا ایرانی که در نقاشی ، مینیاتور خلق می کرده ، در فرشبافی آن نقوش حیرت آور اسلیمی و در معماری چنان ظرافت مسحور کننده مقرنس بندی های مسجد امام اصفهان را ، چرا امروز ساختمانهایی می سازد که همه متخصصین می دانند اگر زلزله بم در تهران رخ دهد ، قرار است که سازه هایمان در حرکتی دسته جمعی بر سر ساکنین شان به زمین  نشینند.

ارتباط با نویسنده:
mrz_eslami[@]yahoo(.)com

مجید امرایی؛ فارغ التحصیل کارشناسی ارشد تئاتر

نگاهی به نظرات و آثار ” شوجی ترایاما ” و جنبش تئاتر آوان‌گارد     درژاپن جنبش‌های تئاتری آوانگارد از آغاز تا به امروز با بحران‌های اجتماعی، سیاسی هم پیوند بوده‌اند. چرا که پیشروان ( آوانگاردهای) کلاسیک، چه مدرنیست‌ها و چه پُست آوانگاردیسم ها که نظریه‌پردازان معاصر در پی تعریفی شفاف از آن هستند، به واژگون‌سازی الگوهای نهادینه شده زیبایی شناسی سنتی علاقه‌مند و پی‌جو بوده‌اند.

نقد پیشرو  برخلاف انتظارها نقدی هراسناک است. آوانگاردها همان رویا بینانی هستند که “هولدرین” نظریه پرداز این عرصه  درباه ‌شان چنین می‌گوید: « جامعه همواره از اعضای رویابین خود متنفر و در هراس است.» نهضت آوانگارد ژاپن نیز از ترسیم فوق مستثنی نیست.

ژاپن پس از جنگ با بحران‌های طبیعی پی در پی اجتماعی و فرهنگی، زمینه‌ مناسبی را جهت ظهور هنرمندانی چون شوجی ترایاما(۸۳ – ۱۹۳۸)، ” کازواو اونو” و” تاتسومی هیجی‌کاتا” فراهم آورد.

شوجی ترایاما(Shuji Terayama) از بنیان‌گذاران تئاتر آوانگارد ژاپن مانند دیگر هنرمندان ژاپنی کودکی خود را در فضای دهشتناک و رادیکالِ جنگ جهانی دوم گذراند. جنگی که علاوه بر خرابی های فراوان ترس، اضطراب و فِقدان‌های روانیِ عظیمی را برای مردم ژاپن به ارمغان آورد.

در آموری(Amori) زادگاه ترایاما بیش از ۳۰ هزار نفر کشته شدند. وی پس از اتمام جنگ که پدرش نیز در آن کشته شده بود در ۱۹۵۴، تحصیل رشته زبان و ادبیات ژاپنی را در دانشگاه” واسدا ” به پایان می‌رساند.

۱۹۶۷ گروه تئاتر” تن جو ساجی‌کی” (Ten uu sajiki) را با چند تن دیگر از هنرمندان تشکل می‌دهد. ترایاما تمایلات گروه و خود را چنین بیان می‌کند:« خواست ما این است که مخاطب به مانند جسمی به درون تئاتر مکیده شود.”

وحشت، تاریکی، غیبت، جنون و طغیان، ارکان اصلی تئاتر ترایاما است. اموری فراگیر که می‌توان مصادیق بارزی از آنان را در جامعه ژاپن پس از جنگ مشاهده نمود.

ژاپن آلوده به رادیواکتیو. ژاپنی که نه براساس یادگار هزاران ساله خود “خورشید تابان ” همان دایره سرخ، بلکه به وسیله تششع انفجارهای دو قلوی هیروشیما و ناکازاکی، تابان شده بود.

این چنین است که ذهن هنرمندانی چون ترایاما یا مؤسسان جنبش آوانگارد بوتو با نور سیاه و تابان مالیخولیا و هیستری پیوند می‌خورند.

ژاپن پس از جنگ خود را در دو شکل بازنمایی می‌کند. اول، هم ریختی جامعه آمریکایی شده و دوم، آثار هنرمندان آوانگارد. دو نیروی متخاصم که در عرصه اجتماعی به کنش ـ واکنش می‌پردازند.

خشونت آئینی ترایاما که از پندارهای ناخودآگاه شمن‌گرایی پیش از ذن بودیسم ریشه می‌گیرد، تائید کننده و بازتاب تمایلات غیرعملی آنتونن آرتو نظریه پرداز بزرگ تئاتر دنیا است .

آن طغیانی که آرتو و سپس” گروتفسکی” تبلیغ می‌کنند، شاید به فلسفه نوعی از خودکشی ژاپنی یعنی” سه پوکو ” نزدیک است. همان کنش غیرارادی و جنون‌آمیزی که ترایاما در نمایش ” تبار خونین یک خاندان” بازنمایی می‌کند.

طغیان نیز همان راهی را می‌پیماید که” سه پوکو ” دیگر فعال تئاتر پیشرو ژاپن : آزادسازی نیروهایی که به وسیله اجتماع سرکوب شده‌اند.

* تئاتر خیابانی ـ محیطی، تئاتر همگانی  در ژاپن ونظریات ترایا ما:

دوره اول فعالیت‌های ترایاما اختصاص به بررسی تأثیرات تئاتر بر مخاطب و برعکس، می‌گذرد. اما شیوه ترایاما در این پژوهش عَملی چیست؟  به عقیده وی  « همگان می‌توانند بازی کنند. همگان می‌توانند ناهنجاری‌های روحیِ خود را درون فضای تئاتر پرتاب کنند. همگان می‌توانند به شرط درکِ لزومِ عنادورزی هنری، علیه ساختارهای زیباشناسی کهنه و فرسوده سنتی طغیان کنند”.

در نمایش تکان دهنده ” جنایت دکتر کایگاری ” مخاطب با رشته رویدادهایی هرا‌س‌آور و در اتاق‌هایی مواجه می‌شود که ناخودآگاهش را مورد حمله قرار می‌دهند. حمله ترایاما به آن بخشی از ذهن است که خود تماشاگر نیز از وجودش بی‌اطلاع است. در یکی از اجراهای این نمایش چند تن از تماشاگران ناخواسته از جایگاه خود بلند شده و روی صحنه می‌روند تا درون اتاق‌ها را ببینند. این همان خواست ترایاماست:یعنی « مکیده شدن مخاطب به درون فضای تئاتری.» در چنین وضعیتی مسؤولیت حضوری (Presentive) مخاطب افزایش می‌یابد.  این مخاطب است که باید بسیاری از خلاءهای عمدی که در نمایش ایجاد شده را ترمیم و بازسازی کند.

“Yes” و ” سلیمان” نمایش‌هایی هستند که تئاتر را از صحنه و سالن به اتوبوس،‌ آپارتمان و خیابان منتقل می‌سازد.

در نمایش”سلیمان” پس از راه‌بندانی که بازیگران در خیابا‌ن‌های منطقه‌ای واقع در توکیو ایجاد می‌کنند، پلیس به تعقیب آنان می‌پردازد و بازیگران نیز می‌گریزند. این خود جزئی از ترفندهای ترایاما جهت اشتراک همگانی تئاتریکال بود. قایم باشک بازی گروه بازیگران با پلیس مدت‌ها ادامه می‌یابد و مردم نیز در این تلاش مشارکت می‌جویند.

* پس از آشنایی با سبک و سیاق ترایاما نظریه پرداز بزرگ تئاتر ژاپن نگاهی داریم به تئاتر کابوکی در این کشور بزرگ ومتنوع از نظر فرهنگی :

کابوکی ( kabuki) نام گونه ای از تئاتر سنتی ژاپن میباشد. شهرت کابوکی به دلیل سبک درام و نوع لباس زینتی بازیگران آن است. حروف کانجی کلمه کابوکی، به معنای  آوازه خوانی، رقص،  مهارت است و به همین دلیل است که کابوکی گاهی ” هنر آوازخوانی و رقص” ترجمه می شود. حروف این کلمه، به دلیل اینکه از زبان چینی وارد شده اند، مفهوم واقعی لغت را نشان نمی دهند.

در کانجی صاحب نظر تئاتر ژاپن ، “مهارت Skill” به طور کلی به بازیگر تئاتر کابوکی اشاره می کند و خود لغت کابوکی از kabuku مشتق شده که به معنای “تکیه دادن” و یا ” غیرمعمول بودن” است پس کابوکی می تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد. اصطلاح kabukimono به طور کلی به کسانی اشاره می کند که لباسهای عجیب می پوشند و با غرور در خیابان راه می روند.

* ۱۶۰۳-۱۶۲۹: حضور زنان در تئاتر کابوکی

پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی گردد، زمانیکه یک مایکو (زنی که به معبد شینتویی خدمت می کند) به نام Okuni، سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد. در این نمایش ها، زنان نقش زن و مرد را در نمایشنامه های کوتاهی درباره زندگی روزمره اجرا می کردند.

این سبک بسرعت محبوب شد و حتی از اوکونی خواسته شد که در دربار امپراطور آن زمان، نمایش اجرا کند. به دنبال این موفقیت، گروه های بازیگری مشابه به رقابت با اوکونی پرداختند و به این صورت، کابوکی تبدیل به نمایش و رقص دسته جمعی شد که توسط زنان به اجرا درمی آمد.

بعد از مدتی، به دلیل اینکه نمایش با امور غیراخلاقی همراه شد و باعث شد حتی بعضی کابوکی را با مفاهیم نادرست بشناسند، در سال ۱۶۲۹ زنان از اجرای کابوکی منع شدند.

از آنجا که کابوکی نمایش محبوبی بود، از پسران جوان برای به عهده گرفتن نقش زنان استفاده شد. دلیل انتخاب آنها این بود که دارای عضلات و صدای ظریف تری نسبت به مردان بودند و جایگزین بهتری برای نقش زنان به حساب می آمدند. به همراه تغییر جنسیت بازیگران، تغییر دیگری نیز در نوع نمایش و رقص ها پیش آمد و آن اضافه شدن هیجان و حتی خشونت به اجراها بود.

اما این تغییر نیز به انحراف کشیده شد و به دلیل فساد اخلاقی که بین بازیگران و بعضی از مشتریان پیش آمد، در سال ۱۶۵۲ از حضور پسران جوان به عنوان بازیگر جلوگیری به عمل آمد.

در دوره Genroku در سال های (۱۶۸۸-۱۷۰۴) کابوکی بصورت یک نمایش رسمی درآمد . در این دوره کابوکی و نوع دیگری از تئاترهای خیمه شب بازی به نام ningyō jōruri که بعدها به نام bunraku شناخته می شد، به هم نزدیک شدند و در اجراها با یکدیگر همکاری کردند و از هم تاثیر گرفتند. نمایشنامه نویس معروفی به نام Chikamatsu Monzaemon یکی از حرفه ای ترین نمایشنامه نویسان کابوکی، نمایشنامه های زیادی نوشته که مهم ترین آنها، نمایشنامه Sonezaki Shinju (خودکشی بخاطر عشق) که در اصل برای bunraku نوشته شده بود، و برای کابوکی دوباره نویسی شد.

در نیمه قرن ۱۸، بصورت مقطعی، از محبوبیت کابوکی کاسته شد و جای خود را به بونراکو که در طبقات پایین تر اجتماع پرطرفدار بود، داد. Okuni، کسی که سبک جدیدی از رقص و نمایش را در شهر کیوتو اجرا کرد.

* کابوکی بعد از انقلاب میجی (Meiji)

تغییرات فرهنگی زیادی که در سال ۱۸۶۸ بعد از سقوط شوگان تاکوگاوا (Tokugawa shogunate) رخ داد و نیز حذف فرهنگ سامورایی و آغاز ارتباط ژاپن با دنیای غرب، به روی کارآمدن مجدد کابوکی کمک بسیاری کرد. در این حال، بخاطر انزوای این تئاتر در دوران جدید، بازیگران تلاش کردند تا شهرت این تئاتر را در میان طبقات بالای اجتماع افزایش دهند و سبک های سنتی را به مدرن تبدیل کنند. در طول بمباران جنگ جهانی دوم، تعداد زیادی از تماشاخانه های کابوکی تخریب شدند و اشغالگران بعد از جنگ اجرای کابوکی را ممنوع کردند. با اینهمه بعد از بین رفتن ممنوعیت، در سال ۱۹۴۷، نمایش کابوکی مجدداً به روی صحنه رفت.

* تئاتر کابوکی امروز در کشور ژاپن :

تاثیرات جنگ جهانی دوم، دوران سختی را برای تئاتر کابوکی رقم زد. گذشته از خرابی و صدماتی که به بزرگترین شهرهای ژاپن وارد آمد، تمایل مردم برای پذیرش تفکرات و سبک های متعلق به دوران گذشته، کم شده بود و کابوکی نیز از این موج جدید درامان نماند.

در این میان کارگردانی به نام” تتسوجی تاکچی”، بخاطر ابداعاتی که در ساخت کابوکی کلاسیک ایجاد کرد و مسبب تولد دوباره کابوکی و جلب توجه مردم در یکی از ایالات ژاپن به نام ” کانسای ” شد، محبوبیت فراوانی دارد. در میان تمام ستارگان جوانی که در کابوکی های او ایفای نقش نموند، معروفترین شان “ناکامورا گانجیرو ” بود که این دوره از اجراهای کابوکی را به افتخار او، نامگذاری کرده بودند.

امروز کابوکی ، هنوز نسبتاً محبوب باقی مانده است و تقریباً مشهورترین سبک تئاتر سنتی ژاپن محسوب می شود و بازیگران آن در تلویزیون و سینما نیز حضور دارند. حتی در انیمیشن های سنتی ژاپن نیز از مفاهیم کابوکی استفاده می شود. علاقه به کابوکی حتی به غرب نیز راه یافته است. بازیگران کابوکی تورهایی را در آمریکا و اروپا برگزار نموده اند و بعضی نمایشنامه نویسان غربی از مضامین کابوکی در آثارشان استفاده نموده اند. در ۲۴ نوامبر سال ۲۰۰۵، یونسکو از کابوکی، به عنوان یکی از شاهکارهای معنوی میراث بشریت نام برد.

*  برخی ارکان تئاتر کابوکی :

طراحی صحنه:
بخشی از صحنه نمایش در کابوکی، ” هاناماچی ” نامیده می شود، که در آن قسمتی از صحنه به شکل راهرویی به سمت تماشاگران باز می شود. این سکو در کابوکی نقش مهمی دارد و فقط راهرویی برای ورود و خروج ها یا راهی به سمت سکوی اصلی نیست ، بلکه صحنه های مهمی روی آن اجرا می شود. صحنه کابوکی در طول قرن ۱۸ تغییرات زیادی کرد و مدرن تر شد. برای نمونه، اضافه شدن تعدادی حقه های نمایشی به صحنه مثل امکان غیب و ظاهر شدن بود. کابوکی می تواند به مفهوم تئاتر پیشرو یا تئاتر عجیب باشد.

Mawari-butai (سکوی چرخان):
سکویی که گرد و چرخدار است و حول سکوی اصلی و ثابت می چرخد و برای انتقال و تغییر صحنه ای به صحنه ای دیگر بسیار مناسب است.

Seri: سکوهایی که قابلیت افزایش یا کاهش ارتفاع دارند و برای بالا بردن یا پایین آوردن بازیگر در صحنه ها استفاده می شود.

Chūnori:  تکنیکی است که در آن سیمی به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می شود. امروزه این تکنیک ها کمتر مورد استفاده قرار می گیرد.

در کابوکی نیز مانند بقیه هنرهای نمایشی ژاپن، جابجایی و یا تغییرات در صحنه، گاهی وقتی بازیگر در حال بازی و پرده ها نیز باز هست، انجام می شود و اینکار با Hiki Dōgu یا واگن کوچک مخصوص اینکار انجام می گیرد.

Kuroko به دستیاران صحنه گفته می شود که لباس یکدست مشکی می پوشند و تشخیص آنها مشکل است و باید با سرعت وسایل صحنه را جابجا کنند و تغییرات را برای صحنه بعد نمایش در حال اجرا آماده کنند یا به بازیگر کمک کنند تا لباسش را به سرعت تعویض کند طوری که تماشاگران متوجه نشوند.

اصول اجرا یی در تئاتر کابوکی :

نمایشهای کابوکی در سه دسته جای میگیرند. تاریخی / خانوادگی / رقص.
اجراهای تاریخی اغلب درباره حوادث تاریخی بسیار مهم ژاپن بود. در دوره حاکمیت شوگان ها، سانسور شدیدی برای ممنوعیت انتقاد از دولت وقت انجام میشد و در نتیجه مضمون نمایشنامه ها راجع به وقایع دیگر مانند جنگهای سال ۱۱۸۰ یا ۱۳۳۰ ژاپن بود.

بر خلاف اجراهای تاریخی که بیشتر درباره طبقه سامورایی ها بود، اجراهای خانوادگی (داخلی)، درباره محدودیت ها و مشکلات اجتماعی، و بخصوص راجع به زوج هایی بود که بخاطر مشکلات و موانع نمی توانستند در این دنیا کنار هم زندگی کنند و تصمیم می گرفتند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشی می کردند.

در کابوکی از گریم و ماسک های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می شود و رنگ های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد.

ارتباط با نویسنده: amrai_1348{@}yahoo{.}com
وبلاگ: http://saikodrama.blogfa.com

زمان: ۲۷ نوامبر ۲۰۰۹ روز جمعه ساعت ۱۳:۳۰ تا ۱۸:۰۰ (۶ آذر ۱۳۸۸)
محل برگزاری: سینما کانون

مهلت ثبت نام تا تاریخ ۵ نوامبر ۲۰۰۹ (پنجشنبه)

مدارک مورد نیاز:
۱- فرم ثبت نام
۲- یک قطعه عکس (روی برگه ثبت نام الصاق شود)
۳- ترجمه کامل متن سخنرانی به زبان فارسی

موضوع:

 از دو موضوع زیر یکی را انتخاب کنبد
۱- من و ژاپن
۲- موضوع آزاد

سطح سخنرانی:
۱- سطح مبتدی
زبان آموزانی که در ایران کمتر از دو سال زبان ژاپنی آموخته اند.
افرادی که بیش از ۲ سال در ژآپن اقامت داشته اند نمی توانند در این سطح شرکت کنند.
۲- سطح پیشرفته
زبان آموزانی که در ایران بیشتر از دو سال زبان ژاپنی آموخته اند.
افرادی که بیش از ۲ سال در ژآپن اقامت داشته اند نمی توانند در این سطح شرکت کنند.
۳- سطح ویژه
افرادی که بیش از ۲ سال در ژآپن اقامت داشته اند وغیره.

توضیحات:
افرادی که در ۱۱ دوره گذشته شرکت داشته و جوایزی کسب کرده اند در صورت تمایل به ثبت نام با مرکز فرهنگی سفارت ژاپن تماس حاصل نمایند.
بخش فرهنگی ژاپن
تلفن ۷۹۲۲-۸۸۷۱-۰۲۱
http://www.ir.emb-japan.go.jp

۵٫ ستون نمادی از سنت در معماری مدرن

در این فصل برای مشخص شدن چگونگی تحلیل و استفاده از سنت در معماری مدرن ژاپن به بررسی چگونگی نمود ستون به عنوان یکی از نشان های معماری سنتی ژاپن در معماری مدرن پرداخته می شود.

بعد از تحلیل نقش ستون در تاریخ و فرهنگ معماری ژاپن، انواع نظریه هایی که معماران مدرن ژاپنی درباره « ستون » و چگونگی اعمال این نظریه ها در آثارشان تحلیل می شود.

سازه معماری بومی ژاپن چوبی است. برعکس سازه های سنگی و خاکی که سازه تنها قابلیت نیروهای فشاری را دارند، سازه چوبی هم قابلیت تحمل فشار و هم نیروهای کشش را دارند. از این رو در سازه های چوبی نیازی به دیوار نبوده و می توان ساختمان را با فریمی از ستون و تیر بنا کرد.

بر اساس شرایط اقلیمی ژاپن که تقریبا سرتاسر آن پوشیده از جنگل است و دارای چوب فراوان است، چوب به عنوان اصلی ترین مصالح ساخت و ساز مورد استفاده قرار می گیرد و ژاپنی های باستان با کشف قابلیت های فشار و کششی چوب ، پی می بند که می توان ساختمان را با فریم های تیر وستون ساخت. در سازه معماری سنتی ژاپن احتیاجی به دیوار های بزرگ نبوده و دیوار فقط نقش پارتیشن را در جدا سازی فضا ها باکاربردهای متفاوت دارند. بنابراین هر چند دیوار های گلی نیز وجود دارد ولی اکثر دیوارها بسیار سبک با چهارچوب چوبی و رو کش کاغذی هستند که هر آن امکان حذف آن و ایجاد یک فضای بزرگ وجود دارد. از این رو دیوار در معماری ژاپنی عنصری فرعی بوده که از ثبات لازم به عنوان یک عنصر پناه دهنده در معماری که ایجاد امنیت می نماید، برخوردار نبوده است. در نبود دیوار چهار عنصر ستون، تیر، بام و کف هستند که در معماری سنتی ژاپن از جایگاه ویژه ای بر خوردار بوده و شخصیت کلی ساختمان از ترکیب آن ها با یک دیگر تشکیل می شود. در این فصل با تمرکز بر روی عنصر ستون تلاش می شود تا جایگاه ستون در معماری گذشته و حال ژاپن روشن شود.

با دید سازه ای به ساختمان جای هیچ شکی بر اهمیت ستون در معماری سنتی ژاپن باقی نمی ماند چرا که بدون ستون نه تیری را می توان نصب کرد و نه بامی را می توان بر روی آن قرار داد و حتی به دلیل بالا بودن کف ساختمان از سطح زمین به دلیل رطوبت بالا، بدون ستون امکان ساخت کف نیز در ساختمان وجود ندارد. بنابراین می توان ادعا کرد که بدون ستون هیچ یک دیگر از عناصر معماری ژاپنی نمی توانند وجود خارجی داشته باشند. ولی اگر جایگاه ستون در سازه تنها برآمده از جبر فیزیکی آن باشد و نه بیشتر، اگر روزی انسان بتواند بر نیروی جاذبه زمین غلبه کند دیگر نیازی به ستون نخواهد داشت. امروزه نیز می بینیم که با پیشرفت تکنولوژی امکان اینکه محیط های مسقف وسیع تری را بدون ستون ایجاد کرد. و حتی یکی از آرزو های معماران امروزی ساخت بنا با ستون های کمتر است.

ولی اهمیت ستون در معماری سنتی ژاپن آنجایی نمایان تر می شود که بدانیم نقش ستون محدود به نقش سازه ای آن نمی نبوده و ستون در معماری و فرهنگ ژاپنی باستان دارای معانی متافیزیکی و والایی نیز مستقل از معنای سازه ای آن نیز بوده است. با مراجعه به متون ادبی و تاریخی و گذری در روابط اجتماعی می توان مثال هایی بسیار روشن دال بر اهمیت ستون در فرهنگ و اجتماع ژاپنی یافت. آقای یو ایچی رو کوو جیرو در کتاب « زیبایی‌های معماری ژاپنی » نمونه هایی از جایگاه ستون در فرهنگ و باورهای ژاپنی را بیان کرده است که در اینجا با استناد به این کتاب گوشه هایی از این ویژگی ها را معرفی می کنیم.

کوجی رو در ابتدا به عنوان شاهدی بر نقش متافیزکی ستون در عقاید مردم ژاپن از ملموس ترین مثال در این باره به اعتقادی که از قدیم در میان مردم عامی ژاپن وجود داشته اشاره می کند، مبنی بر اینکه دیو در زیر ستون ها زندگی می کند و برای بیرون کردن آن نیز مراسم خاصی وجود دارند.

و با اشاره به کتاب« کوجیکی[۱]» به عنوان یکی از منابع شکل دهنده بر جهان بینی ژاپنی آمده است. از آن نقل می کند که ایزوناگی وایزونامی[۲] با طواف کردن به دور یک ستون متعهد به ازدواج با یکدیگر می شوند. یعنی خدایان پدر و مادری که دیگر خدایان و به تبع آن جهان را خلق می کنند ستون را شاهدی بر ازدواج خود قرار می دهند. پس می توان گفت که از دیده ژاپن باستان این شهادت ستون است که بانی خلق جهان می شود. وجایگاه روحانی بالای ستون در فرهنگ ژاپنی را نشان می دهد.

و یا به عنوان شاهدی دیگر بر نقش متافیزکی ستون کوجی رو به این مورد اشاره کرد که در بسیاری از متون باستانی ژاپن برای شمارش تعداد خدایان و اشراف از ستون به عنوان واحد شمارش استفاده می شده است.

همانگونه که در مثال های بالا دیده می شود در فرهنگ باستانی ژاپن از جایگاه خاص و روحانی برخوردار است که همواره نقشی اطمینان دهنده و آرامش دهنده داشته، و دریک کلمه در فرهنگ ژاپنی ستون دارای نقش متافیزکی است. ولی نقش متافیزکی ستون تنها محدود به نقش آن در باورهای مردم نیست بلکه می توان این نقش را در ستون های بکار رفته در بناهای سنتی را نیز دید که در زیر بعضی از آنها بررسی می شود.

به عنوان نمونه یکی از قدیمی ترین ستون هایی که بیشتر از آنکه نقش سازه ای داشته باشد، نقش متافیزیکی دارد، ستون مرکزی معبد ایزومو تایشا[۳] باشد. و معمول ترین ستون هایی که نقش متافیزیکی دارندا ستون توکوباشیرا[۴] و ستون نکاباشیرا[۵] در چاشیتسو[۶] می باشد. اولین بار ستون باجایگاه متافیزکی، ستون مرکزی معبد ایزومو تایشا [تصویر شماره ۱۰] است. در مرکز پلان معبد ایزوموتایشا ستونی وجود دارد که مستقل از دیگر ستون ها است. نقش این ستون در سازه به مراتب کمتر از نقش ستون های اطراف است. وجود این ستون در مرکز ساختمان تمثیلی است از وجود خدا و برای ایجاد فضای روحانی در درون معبد. ولی با گذشت زمان ستون نقش روحانیت خود را در معابد از دست می دهد. از این رو دیگر در معابد های بعدی مانند ایسه جینگو[۷] [تصویر شماره۱۱] ستون مرکزی دیده نمی شود. و این خود دلیلی بر عدم اهمیت نقش سازه ای ستون مرکزی معبد ایزوموتایشا است. هرچند که بعد از ایزومو تایشا دیگر در معابد ستون های دارای نقش متافیزیکی دیده نمی شود ولی در بنا های سنتی دیگر می توان ستون های بسیاری با نقش متافیزیکی یافت. ستون دایکاکو باشیر[۸] در خانه ها ی روستایی از آن جمله است. این ستون که بزرگترین ستون در هر خانه است که بار اصلی بام ساختمان را نیز بر دوش دارد، از اهمیت ویژه ای در خانه برخوردار است. تا آنجا که ژاپنی ها بتی را در زیر آن قرار داده و آن را مایه آرامش و آسایش در خانه خود می دانند.

ولی شاید اولین ستون بدون هیچ نقش سازه ای که ایفا کننده نقش سازنده ای در شکل گیری فضای داخلی ساختمان و ایجاد مرکزیت و آرامش در فضای درونی است، ستون های ناکا باشیرا و توکو باشیرا در چا شیتسو ها [تصویر شماره ۵] باشند. ناکاباشیرا [تصویر شماره ۱۰] ستونی در میان اتاق از ساقه انحنا دار درخت است . این ستون نگهدارنده دیواری گلی است که از خمیدگی ستون به بالا تعبیه شده و نیمه پایین آن خالی است. توکو باشیرا [ تصویر شماره ۱۱] نیز ستونی است در اطراف توکو (محل قرار دادن تزییناتی از قبیل خوش نویسی و یا گل و… ) . از ویژگی های این دو ستون این است که هیچگونه نقش سازه ای در بنا ندارند و بار بام ساختمان را تحمل نمی کنند و تنها وسیله ای برای تزیین فضا درون اتاق می باشند. برای ساخت آنها از ساقه یا تنه های درخت با قطر کمتر از ۱۰ سانتیمتر استفاده می شود. و تاجایی که ممکن است با همان شکل طبیعی، حتی در بعض مواقع بدون آنکه پوست درخت کنده شود مورد استفاده واقع می شوند. این ستون ها سنبلی از قداست بوده و در فضای درون ساختمان مرکزیت و اطمینان خاطر ایجاد می کنند.

نمونه های زیاد دیگری نیز در معماری سنتی ژاپن دیده می شود که ستون در آنها نیز دارای نقشی غیر از نقش سازه ای است. از قبیل نقش ستون در صحنه یا تخت کشتی ژاپنی «سومو». اهمیت این ستون ها به قدری است که امروز نیز که دیگر نیازی به این ستون ها برای نگاه داشتن سقف بالای صحن نیست ولی هنوز نشانه هایی را به علامت این ستون ها نگاه داشته اند. و یا صحن اجرای تاتر سنتی ژاپن «نو» که در آن بازیگران از ستون برای تشخیص جای خود در صحنه استفاده می کنند. هر دو صحن دارای چهار ستون بوده و هر ستون دارای نامی به خصوص است و نقش به خصوصی را ایفا می کند.

نمونه های بالا مثال های اندکی از نقش متافیزیکی ستون در معماری سنتی ژاپن است. که گوشه ای از جایگاه متافیزکی ستون در معماری ژاپنی را علاوه بر نقش مهم سازه ای آن را بیان می کنند. اهمیت نقش متافیزیکی که ستون در معماری سنتی ژاپن ایفا می کند، باعث می شود تا معماران نیمه دوم قرن بیستم ژاپن به ستون توجه خاصی نمایند. در میان معماران که ستون را تئوریزه می کنند نظر سه تن از بقیه جامع تر است.

اولین کسی که بطور جدی سعی در تحلیل جایگاه ستون در معماری سنتی ژاپن و معماری مدرن ژاپن دارد، پدر معماری مدرن ژاپن کنزو تانگه است. او که از بزرگترین معماران مدرنیسم دنیا در ده های ۵۰ تا ۸۰ میلادی است، تئوریی با عنوان «مقیاس» مطرح می کند. با این پیش فرض که هر بنای نیازمند مقیاس خواص خود است. و ابتدا باید مقیاس فراخور آن بنا را یافت تا بتوان بر اساس آن ساختمان را طراحی کرد. مقیاس های مورد استفاده در معماری را به دو دسته بزرگ«مقیاس انسانی[۹]» و «مقیاس اجتماعی[۱۰]» تقسیم می کند. که بنا بر فراخور نیاز ها باید یکی را انتخاب کرد و از آن بهره برد. او معماری سنتی ژاپن را معماری می داند که در آن مقیاس ها انسانی است. تانگه معتقد است از آنجا که معماری سنتی ژاپن بیشتر مسکونی بوده و یا حتی اگر بنایی عمومی مانند معبد نیز برای استفاده از تعداد کمی از افراد ساخته شده و برای همین چگونگی استفاده فرد از آنها مورد توجه بوده و ساختمان را با مقیاس های انسانی بنا می کرده اند. پس ستون نیز که یک عنصر بسیار مهم در این معماری است نیز با «مقیاس انسانی» طراحی شده است. که در آن تمام ابعاد ساختمان بر اساس ابعادی که متناسب با ابعاد و نیاز ها در واحد یک انسان بنا شده است. برای نمونه در معماری ژاپنی واحد مساحتی وجود دارد که به آن «تاتامی[۱۱]» گفته می شود. یک تاتامی به مساحتی گفته می شود که یک انسان بتواند در آن بخوابد. کلیه فضا های معماری سنتی ژاپن بر اساس این واحد بنا شده اند. بر این اساس ستون نیز با مقیاس انسانی بنا شده است. تانگه معتقد است که معماری سنتی بر اساس مقیاس انسانی است ولی دیگر این مقیاس جوابگوی نیاز های جامعه مدرن ژاپن نبوده و در معماری امروز باید از واحد اجتماعی در مقیاس استفاده کرد.

با توجه به شرایط اجتماعی ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم به جز شهر هایی مانند هیروشیما و نگازاکی که با بمب اتمی کاملا از بین رفتند، شهر های بزرگ ژاپن از قبیل توکیو و اوزاکا نیز تبدیل به شهر سوخته شده و کاملا از بین رفته بودند، دیگر کمتر شهر سالمی در ژاپن وجود داشت. در چنین شرایطی ژاپن برای بازسازی هرچه سریعتر، نیاز به ایجاد مجتمع های بزرگ داشت که بتواند نیازهای جمع کثیری از مردم را برآورده کند. از این رو تانگه با مطرح کردن «مقیاس اجتماعی» سعی در پاسخگویی به این نیاز های روز جامعه خود می کند. تانگه معتقد است که تمام اجزاء ساختمان از جمله ستون های آن نیز باید با توجه به نیاز های اجتماعی امروز طراحی شوند. اگر تا دیروز ستون در معماری ژاپن نقش مهمی در ایجاد ارتباط با انسان برقرار می کرد. و وسیله ای برای پاسخگویی به نیاز های یک انسان بود. امروز ستون باید وسیله ای برای پاسخگویی به نیاز های اجتماعی باشد. با اعتقاد بر ناکارآمد بودن ستون های سنتی، ستون هایی را طراحی می کند که پاسخ گوی نیاز های اجتماعی باشند.

تانگه از روش های مختلفی برای دادن نقش اجتماعی به ستون استفاده می کند. که مهمترین آنها دو نوع استفاده از ستونی است که در معماری مرکز صلح هیروشیما ( تاریخ بنا: ۱۹۵۵)[تصویر شماره۱۱] و مرکز مطبوعات و صداوسیمای یاماناشی ( تاریخ بنا: ۱۹۶۶)[تصویرشماره۱۲] دیده می شوند. مرکز صلح هیروشیما[۱۲] مکانی برای نگهداری و نمایش اسناد بمباران اتمی هیروشیما است. این مرکز در پارک یاد بود این فاجعه بشری واقع در مرکز هیروشیما قرار دارد. این پارک میعاد گاه میلیون ها دوستدار صلح از سراسر دنیا است که هرساله در سالروز این فاجعه بشری در این مکان جمع شده، تا هم قسم شده، جلوی دیگر فاجعه ای این چنین را بگیرند. در مرکز صلح هیرو شیما تانگه با قرار دادن مرکز نگهداری اسناد بر روی پیلوت با ستونهایی مرتفع (۷ متر) و فاصله بسیار زیاد میان ستون ها تلاش می کند فضایی را خلق کند که ستون ها کمترین مزاحمتی را در رفت و آمد و تجمع افراد ایجاد نکنند، هزاران نفر جمعیت بتوانند از آنجا رد شوند. تانگه خود می گوید که به این ستون ها عملکرد هدایت جمعیت کثیری از مردم را داده است. این ستون ها که از نظر ابعاد و تعدادی که در یک ساختمان استفاده می شود هیچ شباهتی به ابعاد و ویژگی های ستون در معماری سنتی ژاپن ندارد، از دید تانگه بازخوانی نو از عنصر سنتی ستون است.

از دیگر آثار تانگه که در آن نیز ستون کاربردی فراتر از جایگاه سازه ای آن دارد، ساختمان مطبوعات و صدا و سیمای یاماناشی[۱۳] است. در این بنا تانگه ستون ها را قطور می کند و بسیار قطور تر از آنکه سازه ساختمان به آن نیاز دارد. و با خالی کردن درون این ستون ها در آنها عناصری از قبیل راه پله و آسانسور را قرار می دهد و بدین ترتیب ستون ها را به عنوان وسیله ای برای حمل و نقل و ایجاد ارتباط میان طبقات مختلف ساختمان قرار می دهد. در اینجا نیز ستون تبدیل شده است به یک عنصر که در خدمت تمام افرادی است که از این مجموعه استفاده می کنند.

از قدیم و ایام ژاپنی ها به نقشهایی که ستون به غیر از نقش سازه ای آن می تواند در ساختمان ایفا کند توجه کرده بودند. تانگه نیز با مطالعه در تاریخ معماری ژاپن به خوبی در می یابد که ستون می تواند کاربردی فراتر از کاربرد سازه ای داشته باشد. از این رو تلاش می کند تا به ستون کاربردی فراتر از کاربرد سازی آن دهد. تانگه نیاز جامعه را در ساختمان هایی با مقیاس های اجتماعی می بیند، بنابراین ستون ها را نیز در مقیاس اجتماعی خلق می کند که توانایی پاسخگویی به این نیاز ها را دارند.

در طرف دیگر یو ایچی رو کوجی رو یکی از مطرح تری معماران و نقدگران سنتگرا در کتاب «زیبایی های معماری ژاپن» نیز ستون را از دید گاه خود مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد. او عناصر معماری را به دو دسته ی عناصر درونی و عناصر برونی تقسیم می کند. و ستون را در معماری سنتی در گروه عنصر درونی معماری تعریف می کند. چرا که در بسیاری از موارد ستون در جایگاهی متافیزکی برای غنی کردن فضای داخلی مورد استفاده واقع می شود. بنابراین او معتقد است که همانگونه که در گذشته ستون برای روحانیت دادن به فضا داخلی استفاده شده است باید در دوران مدرن نیز باید برای روحانی کردن فضا داخلی ساختمان به کار آید. همانگونه که ستون در معماری سنتی کوچک بوده و وظیفه ایجاد رابطه میان فرد و بنا را بر عهده دارد در معماری مدرن نیز باید این همین نقش را ایفا کند.

بنابراین وقتی که او به بررسی و تجزیه و تحلیل ساختمان های مدرن و روز ژاپن می پردازد. او از ساختمان هایی نظیر ساختمان مرکزی معبد زن شوجی ( معمار:سی ایچی شی رایی[۱۴]، تاریخ بنا: ۱۹۶۶) [تصویر۱۶] به نیکی یاد کرده و نقش ستون در آن را روحانی و متافیزیکی دانسته می ستاید. این معبد سازه ای بتن آرمه دارد و از یک سالن مرکزی محاط میان راه روهایی که یکطرف آنها فضای آزاد است تشکیل شده است. این سالن به شکل مکعب مستطیلی است که در وسط یکی از ضلع های کوچک آن در ورودی قرار دارد. و در ضلع مقابل آن مجسمه بودا قرار داده شده است. در داخل سالن ۶ ستون کوچک در سه ردیف قرار دارد. با توجه به اینکه ساختمان بتن آرمه است و از نظر سازه ای هیچ احتیاجی به این ستون ها ندارد، این ستون ها تنها کار بردی تزیینی دارند و برای ایجاد فضایی روحانی در درون این بنا طراحی شده اند. کوجی رو این گونه استفاده از ستون را می ستاید و آن را منطبق با فرهنگ ژاپنی می داند و در مقابل نوع نگرش تانگه نسبت به ستون را با فلسفه وجودی ستون در معماری سنتی ژاپن منطبق ندانسته، نقد می کند. از معمارانی مانند تانگه به دلیل تبدیل ستون از یک عنصر درونی و روحانی به عنصر برونی اجتماعی انتقاد می کند.

دیگر نظریه مهمی که در معماری ژاپن برای تئوریزه کردن جایگاه ستون در معماری مدرن ارانه می شود، نظریه ای است که کیونوری کیکوتاکه[۱۵] دیگر معمار بزرگ ژاپن و از بنیان گذارن مکتب متابوریسم مطرح می کند. کیکوتاکه با مقایسه کیفیت درک فضای معماری در ژاپن با نوع اروپایی آن، با شاهد گرفتن جمله ای از لوی کان[۱۶] معمار بزرگ آمریکایی که فضای معماری را مکانی ، محصور میان چهار دیوار می داند، تلاش می کند تا تفاوت های فرهنگ ژاپنی و غربی در درک فضا را روشن کند. با توجه به اینکه در معماری سنتی ژاپن دیوار نقش بسیار کمی دارد و درصد کمی از فضا ها بین دیوار ها محصور هستند این سئوال را مطرح می کند که اگر تعریف لوی کان یک تعریف جامع و جهان شمول باشد کمتر مکانی را می توان در ژاپن پیدا کرد که مشخصات و ویژگی های لازم یک فضا معماری را داشته باشد. ولی حقیقت این است که در ژاپن نیز فضا های مصنوعی و انسان ساز زیادی وجود دارد که انسان ها برای زندگی روزمره خود از آنها استفاده می کنند که به تبع آنها نیز باید فضای معماری باشند. بنابراین نمی توان تعریف لوی کان را از فضای معماری را تعریفی جامع از فضای معماری دانست و باید برای تعریف فضای معماری ژاپنی شاخص به غیر از دیوار یافت.

از آنجا که اصلی ترین عناصری که ساختمان را در معماری ژاپنی می سازد ستون و کف می باشند، کیکوکتاکه ستون و کف را به عنوان شاخص هایی که فضای معماری را می توان با آنها تعریف کرد معرفی می کند و در تعریف فضای معماری ستون را وسیله برای ایجاد فضای معماری تعریف می کند. با بنای یک ستون اطرافش میدانی از فضا ایجاد می شود. به مانند یک آهن ربا که در اطراف خود میدان مغناطیسی ایجاد می کند ستون نیز در اطراف خود میدانی از فضا ایجاد می کند. و از طرف دیگر کف را به عنوان وسیله ای برای محدود کردن میدان فضا تعریف می کند.

از دید کیکوتاکه در معماری ژاپنی با ستون فضا ایجاد می شود و کف محدوده آن را مشخص می کند. وقتی که یک ستون را بنا می کنید در اطراف آن میدانی از فضا ایجاد می شود. این میدان نامحدود است ولی هرچه به ستون نزدیکتر باشید میدان قویتر بوده و شما فضا را بیشتر حس می کنید. و هرچه از ستون دورتر می شویم میدان ضعیف تر می شود ولی از بین نمی رود. برای محدود کردن میدان فضا نیاز به کف است. و با قرار دادن کف در زیر ستون میدان بر روی کف محدود می شود. از طرف دیگر میان قطر ستون و قدرت میدان فضا نیز ارتباط مستقیم وجود دارد و هرچه قطر ستون بیشتر باشد قدرت میدان فضا نیز بیشتر می شود. البته این رابطه تا جایی برقرار است که قطر ستون آن قدر بزرگ نشود که دیگر نتوان آن را ستون تشخیص داد، چون در این صورت دیگر قدرت ایجاد فضای خود را از دست خواهد داد.

بنابراین از دید کیکوتاکه ستون نکاباشیرا در فضاهای معماری قدیمی ژاپن مانند چاشیتسو های قدیمی وسیله ای بوده است برای ایجاد فضا در این مکان ها و چون هدف سازنده از این فضاها ایجاد فضاهای کوچک برای تعداد بسیار اندکی از فراد است. در این مکان از ستون های کوچک استفاده شده است. ولی در زندگی اجتماعی امروز تنها ستون های کوچک نیاز های انسان را برآورده نمی کند و نیاز به فضاهای بسیار بزرگ برای استفاده جمع کثیری از افراد نیز احتیاج است، بنابراین در جواب به این نیاز ها به طور طبیعی احتیاج به استفاده از ستون های بزرگ نیز هست، ولی همانطور که در ابر ستون های تانگه دیده می شود اگر از ستون های بسیار بزرگ استفاده شود ستون ها تبدیل به دیواری گرد می شوند که دیگر نمی توانند مانند ستون میدان فضا ایجاد کنند.

از این رو کیکوتاکه به عنوان راه حلی برای این مشکل و تناقض میان فلسفه ستون در فرهنگ ژاپنی و نیاز های جامعه مدرن استفاده از مجموعه ای از ستون و تیر را به جای استفاده از ابر ستون پیشنهاد می کند. هتل توکوان[۱۷][تصویر شماره۱۷] اثری است که کیکوتاکه در آن این نظریه خود را به اجرا می گذارد. در این ساختمان از مجموعه ستون استفاده می کند که هریک از ستون های این مجموعه ستون به تنهایی ابعادی انسانی دارند ولی از اجماع چند ستون در مقیاس انسانی نیاز به ستون بسیار بزرگ را نیز بر طرف کرده است. کیکوتاکه می گوید که با استفاده از چندین ستون در یک جا موفق به ایجاد مکانی با قدرت میدان فضایی بسیار بالا شده است.

این سه نظریه مهمترین نظریه هایی هستند که درباره نقش ستون در معماری ژاپن مطرح شده است. به عبارتی در هر سه نظریه ستون به دو نوع تقسیم می شود و فقط هریک از نظریه ها این دو نوع را با اصطلاح های مختلف بیان کرده اند. تفاوت اساسی میان آنها این است که نوع ستونی که از منظر آنها برتر است متفاوت بوده و برای بیان دلایل خود بر برتری نوع مورد نظر از اصطلاح های متفاوت استفاده کرده اند. و در یک مقایسه کلی می توان تانگه و کوجی رو را در مقابل یک دیگر دانست و کیکو تاکه را فردی دانست که تلاش می کند راهی میان این دو پیدا کند.

نظریه پردازی های درباره ستون با پایان دهه ۱۹۷۰ میلادی به تکامل خود می رسد و هم زمان با فروکش کردن تب سنت در معماری ژاپن دیگر هیچ نظریه جدیدی در باره جایگاه ستون در معماری دیده نمی شود، ولی این بحث ها تاثیر خود را در معماری ژاپن به خوبی بر جای می گذارد. یکی از مهمترین نمونه آثاری که در آن می توان به خوبی نتایج نظریه های ستون را دید ساختمان کتابخانه مرکزی شهر سندای[۱۸] (سندای مدیا تیک) [ تصویر شماره۱۸] است. این ساختمان (اثر تیو ایتو[۱۹] معمار بزرگ ژاپن) در سال ۲۰۰۰ میلادی به بهره برداری می رسد، مهمترین ساختمان سال های آخری قرن ۲۰ ژاپن به حساب می آید. یکی از کانسپت های اصلی این ساختمان ترنسپارنسی و یا شفافیت است. و سعی شده تا جایی که ممکن داشت در این ساختمان از عناصری که جلوی دید را می گیرند استفاده نشود. به همین دلیل تا جایی که امکان داشت. از دیوار استفاده نشده و در جا هایی که نیز احتیاج به دیوار بوده تاجایی که ممکن بوده از دیوار های شیشه ای که جلوی دید را نمی گیرد استفاده شده است.

این ساختمان دارای ۷ سلاب (طبقه) به شکل تخته های بسیار وسیع است که آنها روی چندین مجموعه ستونی قرار گرفته اند. هریک از مجموعه ستوان ها توخالی بوده و دارای قطر متغیر چندمتری می باشند. شکلی غیر هندسی این مجموعه ستون ها باعث می شود که در ارتفاعات مختلف قطر هر ستون تغییر می کند و حتی این ستون ها به طور کاملا عمودی بالا نمی روند. جداره بیرونی آن با شبکه ای از لوله های بهم متصل شده بنا شده است که در اصل این شبکه لوله هاست که بار ساختمان را به زمین منتقل می کنند. این ستون ها مانند جورابی توری با تور های درشت می مانند که به شکلی کج و مووج بالا رفته اند. بنابراین هرمجموعه ستون هر چند که دارای ابعادی قطر بسیار بزرگی می باشد ولی به دلیل شبکه ای بودن جداره و خالی بودن درون آن مانع دید نشده و می توان از میان ستون طرف دیگر و حتی طبقه بال یا پایین را نظاره کرد. از فضای خالی میان این ستون ها برای ایجاد ارتباط عمودی میان طبقات بهره گرفته شده است. یکی ارتباط دیداری میان طبقات را ایجاد می کند و دیگری راه پله را در میان خود جای داده است. و بعضی جایی برای رفت آمد آسانسر ها هستند و در نهایت چندی از مجموعه ستون ها تاسیسات را در خود جای داده اند.

به گفته ایتو مفهوم این ستون ها را از جلبرگ های لغزان در دریا گرفته است و سعی دارد نوع جدیدی از ستون را به نمایش بگذارد. هر چند که این ستون ها در عمل شباهتی به جلبرگ ندارند ولی به راستی نوعی جدید از ستون هستند که تا کنون مشابه آن وجود نداشته است. ولی کاربریهای این مجموعه ستون ها بسیار شبیه به کاربرد ابر ستون های تانگه به عنوان کور مرکزی می باشد. از آنجایی که ایتو به جایی ابر ستون از مجموعه هایی از لوله هایی با قطر کمتر از ۲۰ سانتیمتر استفاده کرده است که این را نیز می توان در راستای تئوری کیکوتاکه دانست و از آنجایی که مهمترین و شاید تنها عاملی معماری موثر در دکور داخلی این ساختمان لوله ها تشکیل دهنده مجموعه ستون است، شرایطی را که کوجیرو برای یک ستون سنتی ژاپنی تعریف کرده بود را نیز دارا ست. بنابراین این ستون ها را می توان ستون هایی دانست که در عین نو آوری و استفاده از برترین تکنولوژی روز در ساختارشان، هم ملاک های معماری مدرن را داشته و جواب گوی نیازهای مدرن هست و هم ویژگی های یک ستون سنتی ژاپنی را دارد.

ساختمانی مانند سندای مدیا تیک که ۳۰ سال بعد از بحث ها جدی در رابطه با جایگاه سنت و ستون در معماری ساخته می شود به خوبی نشاندهنده اهمیت این نوع بحث ها است. آقای ایتو فردی است که هرگز خود را متعهد به سنت های معماری ژاپنی نمی داند. و تمام تلاش خود را می کند تا با استفاده از تکنولوژی های جدید ساختمان های جدیدی را بنا کند. ولی وقتی آثار او از قبیل مدیا تیک را می بینیم به راحتی می توان در آن چکیده تمام بحث ها و نظریه هایی که درباره ستون در ۴۰ سال قبل از بنای این ساختمان اتفاق افتاده است را مشاهده کرد. و همین ستون ها این ساختمان را تبدیل به یکی از برجسته ترین آثار معماری قرن بیستم ژاپن می کند که در آن روحی ژاپنی وجود دارد و شاید هیچ کسی دیگر به غیر از یک ژاپنی توانایی خلق چنین اثری را ندارد.

اگرسندای مدیا تیک را به عنوان معماری بومی و امروزی ژاپن قبول کنیم آن را می توانیم به عنوان مثالی بسیار خوب در رد این نظریه است که برای خلق یک اثر بومی و اصیل الزاما معمار آن باید فرهنگ و معماری سنتی خود را بپرستد و چشم خود را بر روی توانایی ها و موقعیت های معماری روز ببندد تا آثار او بومی شود. در مدیا تیک می بینیم که معمار سنت گرا نبوده بلکه بسیار پیشرو و نوگرا است. همانگونه که هیروشی هارا[۲۰] می گوید:

محقق معماری ژاپن کریستین ای بروکنر (Chridtine E. Brookner) ویژگی معماری ژاپن را با مفهوم «Light» توضیح می دهد؛ این لغت خیلی ظریفانه «سبکی و روشنی»، دو ویژگی معماری ژاپنی را به خوبی نشان می دهد. همگان معماری «کازویو سه جیما»(Kazuyo Sejima)و هم نسلان او را با عنوان هایlight Construction ویاlight Architecture می شناسند…. ولی آغاز گر این حرکت ایتو می باشد. وقتی ایتو از باد صحبت می کند براحتی می توان پی به هدف او که همان معماری سبک است پی برد؛ بطور کلی در معماری سنتی ژاپن دیوار وجود ندارد و می توان آن را معماری سبک به حساب آورد. با این همه خیلی سخت است که ایتو را یک معمار پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن به حساب آورد. حتی با در نظر گرفتن اینکه او تحت تاثیر نا خودآگاه معماری چوبی ژاپن بوده است، «سبکی» را در زیباشناسی پاپ آرت (هنر مردم‌وار) یا جامعه مصرفی می بیند! [۲۱]

اگر او را یک فرد غرب گرا نیز ندانیم در این که فردی است که به فرهنگ غرب کمتر از فرهنگ ژاپن بها نمی دهد جای شکی نیست. و اصولا هدف والای احیای سنت را نیز دنبال نمی کند. تنها هدفش خلق اثری جدید با تکنولوژی جدید برای انسانی جدید است. ولی با نهایت شگفتی می بینیم که چنین فردی ساختمانی خلق می کند که بشدت دارای روح و فرهنگ معماری بومی سنتی ژاپن است. اگر بحث های دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ معماران ژاپن در درک معنای سنت هریک در جایگاه و موقعیت خود نبود امروز مطمئنا شاهد خلق شاهکاربی مانند سندای مدیاتیک نبودیم.

در ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم شرایطی آزاد فراهم بود تا ژاپنی ها بتوانند در آن برای روشن کردن جایگاه سنت خود در آن به پردازند. در این شرایط افراد مختلف در جایگاه های مختلف شروع به اظهار نظر در باره سنت و مدرنیزاسیون می کنند. هر چند نظر هریک یه تنهایی دارای نقطه ضعف هایی بود و هیچ نظریه کاملی وجود ابداع نشد. ولی یک تنوع آرا بسیار وسیعی ایجاد می شود که کمک می کند تا نسل های بعد منابع اطلاعاتی قوی و متنوعی برای پروش یافتن داشته باشند. و با استفاده از برآیند نظریه های مطرح شده معماری بومی را خلق کنند که با معماری دیگر نقاط دنیا متناقض باشد.

پی‌نوشت:

[۱] – 古事記　Kojikiنام کتابی که در آن استوره های قدیمی که مبنای فکری دین شینتو است جمع آوری شده است.

[۲] – Izanagi & Izanami نام دو اله و الهه در استوره های ژاپنی. بنا بر استوره های دین شینتو ایزوناگی نام اله و ایزونامی الهه ای هستند که با هم ازدواج کرده و دنیا را خلق می کنند. از ازدواج آنها دیگر خدایان متولد می شوند.

[۳] – 　出雲大社　Izumo Taishaیکی از قدیمی ترین معابد دین شینتو در ژاپن

[۴] -　床柱　Toko Bashira ستونی در وسط یک ضلع از اتاق های ژاپنی که به وسیله آن دو فرو رفتگی ایجاد می شود و در آنها وسایل تزیین از قبیل گل یا تابلو های خوش نویسی قرار داده می شود.

[۵] -中柱 Naka Bashra ستونی که از یک ساقه ای کج درخت ساخته شده است و در وسط اتاق های چای خوری (چاشیتسو) قرار دارد. و معمولا دیواری در نیمه بالایی آن وجود دارد.

[۶]ـ茶室 Chashitsu اتاق برگزاری مراسم چایی در ژاپن

[۷]ـ 伊勢神宮 Ise Jingu یکی از قدیمی ترین معابد دین شینتو در ژاپن

[۸]ـ体格柱 Taikaku Bashiraبزرگترین و تنومند ترین ستونی که در خانه است.

[۹] – Human Scale

[10] – Social Scale

[11] – 畳　tatami

[12]ـ 伊勢神宮 Ise Jingu یکی از قدیمی ترین معابد دین شینتو در ژاپن

[۱۳]ـ山梨文化会館 Yamanashi Press and Broadcasting Center

[14]ـ 白井誠一 Seiichi Shirai

[15] – 菊竹清訓 Kiyonori Kikutake

[16] – Luis kahn

[17] – 東光園 Toukoen

[18] – 仙台メディアテークSendai mediatheque

[19] – 　伊東豊雄Toyo Ito

[20] – 　　原宏Hiroshi Hara

[21] – هیروشی هارا«تویو ایتو معمار باد و ماشین» مجله صنعت ساختمان داریس اردیبهشت ۱۳۸۴ مترجم میثم معصومی

—————-

ارتباط با نویسنده:
وبلاگ: http://architecturefromjapan.blogspot.com
ایمیل: meysamma [@]gmail[.]com

بهنام جاهدزاده:

تولد

یک فرد ژاپنی زمان تولدش دقیقا ثبت می شود. سال، ماه، روز، ساعت، دقیقه و حتی ثانیه تولدش. بچه ایرانی را چند ماه پس از اینکه به دنیا آمد و به قولی دندان درآورد برایش شناسنامه می گیرند. اگر پدر و مادر کودک اندکی حساب و کتاب سرشان شود روز و ساعت تولد فرزندشان را در حافظه نگه می دارند تا هنگام نوشتن شناسنامه به مامور مربوطه ثبت احوال بگویند. کودک باید شانس بیاورد، مامور تاریخ را اشتباهی وارد نکند!

دوران قبل از مدرسه

ژاپنی ها معمولا فرزند خود را نمی بوسند، زنان ژاپنی وقتی فرزندانشان را از شیر می گیرند اتاق خواب فرزندشان را از اتاق خواب خود جدا می کنند.
زنان ایرانی روزی هزار بار نه فقط فرزندان خود را می بوسند بلکه بچه شان را گاز هم می گیرند.

دوران مدرسه

دانش آموزان ژاپنی از همان آغاز دوران تحصیل در مدرسه یاد می گیرند کوله پشتی خود را هرچند هم که سنگین باشد خودشان به دوش بکشند. والدین بچه های ایرانی بار بچه های خود را برمی دارند مبادا بچه شان اذیت شود.

دوران دانشگاه

دانشجویان ژاپنی برای ورود به دانشگاه شب و روز درس می خوانند. وقتی واردد دانشگاه شدند می روند دنبال فعالیت های غیر درسی از جمله فعالیت های ورزشی هنری. وقتی زمان فارغ التحصیلی فرا رسید دوباره شروع می کنند به درس خواندن.

دانشجویان ایرانی وقتی وارد دانشگاه می شوند بمباران سیاسی می شوند. هر جا می روند اسم دکتر شریعتی ، عزت الله سحابی، دکتر مصدق، امیر کبیر، سعید حجاریان، ده نمکی، حسین شریعتمداری و … را می شنوند و از اینکه نمی دانند این ها کی هستن و از کجا آمده اند و چه می خواهند سرگیجه می گیرند.

دوران کار

دانشجوبان ایرانی خوب درس می خوانند به امید اینکه نمره خوبی کسب کنند و بتواند از یک دانشگاه خارج (ترجیحا آمریکا و کانادا) بورس بگیرند و برای همیشه بارشان را ببندند و بروند به دنبال بهشت گمشده شان.

دانشجویان ژاپنی بعد از فارغ التحصیل شدن یک دست کت و شلوار مشکی، یک پیراهن سفید می خرند. اگر پولش را داشته باشند یک کراوات هم می خرند اگر نه از دوستانشان قرض می گیرند تا برای امتحان مصاحبه شرکت به تن کنند.

دوران کارمندی

وقتی از کارمندان ایرانی سوالی را می پرسی بدون اینکه به چشمهای شما نگاه کنند و در حالیکه یا با همکارشان درحال گپ و خنده هستند یا به صفحه کامپیوتر زل زده اند و احتمالا در حال بازی کامپیوتری هستند جواب شما را می دهند. اگر جواب منفی باشد بدون اینکه به خود زحمت توضیح بیشتر بدهند فقط می گویند “نچ!”. اگر جواب مثبت باشد می گویند “یه نیم ساعت دیگر بیا الان سرم خیلی شلوغه!”

کارمندان ژاپنی تا شما را حالی نکنند دست از سر شما بر نمی دارند.

رانندگی

رانندگان ژاپنی از تنها چیزی که استفاده نمی کنند و درحالیکه در ماشین تعبیه شده است بوق است. رانندگان ایرانی با بوق رانندگی می کنند.

رانندگان ژاپنی به شدت فاصله ماشین خود با جلویی را رعایت می کنند، رانندگان ایرانی وقتی از ماشین جلویی که بعد از چندین بار بوق زدن کنار زده سبقت می گیرند چپ چپ به راننده ماشین بغلی نگاه می کنند.

عشق

ژاپنی ها عادت ندارند به هم بگویند دوستت دارم اما می فهمند که همدیگر را دوست دارند یا نه. اگر ایرانی ها روزی دو سه بار به هم نگویند دوستت دارم سوء تفاهم پیش می آید.

زندگی

یک ژاپنی بیشتر دوست دارد از خود زندگی لذت ببرد. خوردنی های لذیذ بخورد، جاهای دیدنی برود ببیند، فیلم جدید ببیند موسیقی جدید گوش کند. یک ایرانی بیشتر دوست دارد به معنای زندگی فکر کند تا خود آن. برای همین شعر می خواند، آنرا حفظ کرده و همه جا برای همه کس می خواند. پشت سرش در مورد معنا و فلسفه وجودی انسان هم توضیحاتی ارائه می دهد.

مرگ

یک ژاپنی وقتی از زندگی سیر می شود می رود خودکشی می کند. ایرانی اگر از زندگی سیر شود که حالا حالاها نمی شود، دق خود را سر دیگران خالی می کند.

مدرس زبان ژاپنی دانشگاه تهران:

تاریخ پیدایش مانگا به معنی نقاشی خنده‌دار را دوره هیان (سال ۷۹۴ تا ۱۱۹۲ میلادی) می‌دانند. نقاشی‌های سقف معبد هوریوجی (houryuuji) که در شهر نارا قرار دارد و تصاویر موجود در کتاب‌های کهن که در شوسواین (Shosoin) نارا قرار دارد نیز مانگا به حساب می‌آیند.

در دروره هیان، نقاشی‌هایی به نام اماکی مونو (Emakimono) (به معنی پرده نقاشی) و چوجوجین بوتسوگاکی (choujujinbutsugaki) (به معنی نقاشی حیوان انسان نما) رواج یافت. اماکی مونو سبک نقاشی‌ای بود از مناظر و داستان‌ که بر روی تابلوی بزرگی که از جنس ابریشم بود و یا از به هم چسباندن تکه‌های کاغذ‌ درست می‌شد. در دوره هیان هنوز نقاشی در میان توده مردم رواج نیافته بود و تنها در بین حاکمان، اشراف و راهبان بودائی وسیله سرگرمی و نشاط بود.

۱- نمونه پرده نقاشی مربوط به دوره تاریخی هیان

در نقاشی حیوان انسان نما، حیوانات شخصیت انسانی یافته بودند. در این نوع نقاشی که دستمایه تفنن و سرگرمی بود، حیوانات خرگوش، قورباغه و میمون برای نشان دادن شخصیت‌ها و حالات و روحیات انسانی نقاشی می‌شد.

۲- نمونه نقاشی انسان حیوان نما، مربوط به دوره تاریخی هیان

در این سبک، مثل مانگاهای امروزی، تصویر همراه با نوشته است و از این نظر شباهت زیادی به سبک مانگاهای امروزی دارد. به عبارت دیگر تصاویر و نه متن وظیفه اصلی انتقال مفاهیم را به عهده دارند و نوشته تنها در انتقال مفاهیم تصویری به عنوان ابزار کمکی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

هم چنین در دوره ادو (۱۸۶۸-۱۶۰۳)ک نقاشی اوکیوئه (Ukio E) (به معنای نقاشی روز) رواج یافت که زندگی روزمره مردم شهرنشین را به تصویر می‌کشید. این سبک همزمان با پیشرفت در دنیای چاپ گسترش زیادی یافت. در این دوره به خاطر اینکه تهیه، تولید و استفاده از کاغذ و بوم نقاشی و صنعت چاپ رشد و توسعه کرد و فرهنگ عمومی بالا رفت، تولید این نوع نقاشی‌ها و استفاده از آن نیز عمومیت یافت.

۳- زیبارویی که پشت سرش را نگاه می‌کند، نمونه‌ای از نقاشی اوکیوئه مربوط به دوره ادو

کاتسوشیکا هوکوسای(۱۸۴۹-۱۷۶۰) (Katsushika Hokusai) نقاش چیره دست سبک اوکیوئه بود. وی که در طول عمر خود بیش از سی هزار اثر به یادگار گذاشت، خالق کتاب‌های تصویری یومی هون(Yomihon) از جمله «مانگای هوکوسای» بود.

یومی هون داستانهایی بود که در دوره ادو رواج یافت. این نوع کتاب‌های داستانی تصویر هم داشت اما نوشتار در آن بر تصویر غالب بود. تصاویر ابزار کمکی برای بهتر درک شدن متن بودند. این نوع داستان‌گویی متاثر از هنر و ادبیات چینی بود. موضوع این داستان‌ها وقایع تاریخی و منقول ژاپن بود. این داستان‌ها عموما اخلاقی و مبتنی بر جهان‌بینی امر به معروف و نهی از منکر آئین کنفسیوس بودند. داستان‌های یومی هون از باورهای بودائیسم نیز متاثر بودند. بر اساس باورهای بودائی، انسان چه در این جهان خوشبخت باشد چه بدبخت، نتیجه اعمال قبل از زندگی این جهانی اوست. بر همین اساس، در جهان دیگر هم، خوشبختی و یا بدبختی و فلاکت وی بسته به اعمالش در این جهان است.

۴- تصویر کاتسوشیکا هوکوسای، اثر خود نقاش

هوکوسای پایه‌گذار سبک جدید در نقاشی ژاپنی بود. او از سن ۶ سالگی با دنیای هنر آشنا می‌شود، در سن ۱۸ سالگی وارد مکتب کاتسوکاوا شون شو (۱۷۹۳-۱۷۲۶) (Katsukawa Shunsho) می‌شود. کاتسوکاوا خود نقاش چیره‌دست اوکیوئه بود و بیشتر تصویر و حالت بازی بازیگران نمایش کابو را نقاشی می‌کرد.

۵- حرکات دست، اثر هوکوسای

در سال ۱۷۹۹ و در سن ۱۹ سالگی، هوکوسای اولین مجموعه طرح‌های خود از نمایش کابوکی ۱ را به چاپ می‌رساند. بعدها هوکوسای با تغییر سبک از اوکیوئه که تنها به طراحی چهره و حالت بازیگران کابوکی می‌پرداخت، زندگی روزمره مردم طبقات مختلف جامعه را دستمایه نقاشی‌های خود کرد.

۶- قسمتی از کتاب مانگای هوکوسای

مشهورترین اثر هوکوسای، کوه فوجی ۳۶ چهره است. هوکوسای ۳۶ اثر از منظره مختلف کوه فوجی را همراه با زندگی مردم در فصول مختلف با رنگ‌ها ی متنوع ترسیم کرده است.

پیروان سبک هوکوسای روی نقاشان معروفی همچون ون گوک (۱۸۹۰-۱۸۵۳) (Vincent van Gogh) هلندی نیز تاثیر گذاشته است. هوکوسای دست به آفرینش سبک جدیدی زد که در آن حالات بدن، چهره و دست و پا گویاتر و متنوع‌تر بود.

در دروه ادو، با گسترش شهرنشینی و بهره‌مند شدن جامعه ژاپنی از صلح و آرامش پایدار، تولید کتاب‌های تصویری رواج گسترده‌ای یافت.

در سال ۱۸۶۲ یک کارتونیست انگلیسی به نام چارلز ویرگمن (۱۸۹۱-۱۸۳۲) (Charles Wirgman) اولین مجله مانگا به نام Japan Punch را در یوکوهاما انتشار داد. گفته می‌شود وی از نسخه انگلیسی مجله کارتونی الهام گرفته بود.

Japan Punch در کاغذ ژاپنی واشی چاپ می‌شد و کارتونیست‌هایی که در مجله مانگا می‌کشیدند ژاپنی بودند. بعدها کاریکاتورهای فکاهی و کاریکاتورهای تمثیلی (Punch E) (تصاویر پانچ) خوانده شدند. امروزه در ژاپن کارتون، مانگا و به طور کلی تصاویر کاریکاتوری را به همین نام می‌خوانند. این مجله به مدت ۲۵ سال انتشار یافت و در بین خارجیان مقیم ژاپن علاقه‌مندان زیادی داشت.

۷- تصویر روی جلد Japan Punch، اثر چارلز ویرگمن

شروع دوره میجی (۱۹۱۲-۱۸۶۸) (Meiji) مصادف با باز شدن درهای ژاپن به روی دنیای خارج بعد از حدود دویست سال سیاست درهای بسته است. ژاپن در این دوره با هجوم فرهنگ و آداب و رسوم و مهمتر از همه صنعت و تکنولوژی جدید از غرب روبه رو است. بنابراین ژاپنی‌ها کیمونو را درآورده، کت و شلوار پوشیده کراوات زده و شاپو بر سر می‌گذارند و خوردن گوشت گاو را پذیرفتن تمدن جدید به حساب می‌آور.

مانگای دوران معاصر (از دوره میجی به بعد) را می‌توان تلفیقی از هنر طراحی و نقاشی عصر ادو و هنر نقاشی غرب نامید که همزمان با گشایش ارتباطات وسیع ژاپن با دنیای غرب به سوی این کشور روانه شد و همه ابعاد زندگی ژاپنی‌ها را تحت تاثیر خود قرار داد. در همین دوره بود که کلمه مانگا به معنای امروزی به کار رفت.

۸- سرو گوشت گاو، اثر کاناگاکی روبون (۱۸۹۴-۱۸۲۹)(Kanagaki Robun)

در سال ۱۸۷۴، دو کاریکاتوریست به نام‌های کاوانابه کیوسای (۱۸۸۹-۱۸۳۱) (Kawanabe Kyousai) و کاناگاکی روبون (۱۸۹۴-۱۸۲۹) (Kanagaki Robun) مجله تصویری ژاپن (Eshinbun Nihonchi) را انتشار دادند.

در دوره میجی نومورا فومی او (Nomura Fumio) مجله مانگای (Marumaru Chinbun) را که اولین مجله‌ای بود که به طور دوره‌ای چاپ می‌شد انتشار داد. داستان‌های این مانگاها شخصیت‌های کارتونی ثابتی داشتند.

در این دروه بیشترین تاثیر را کیتازاوا راکوتن (۱۹۵۵-۱۸۷۶) (Kitazawa Rakuten) داشته است. وی وسعت بیان مانگا را گسترش داده و مانگاهای سیاسی و فکاهی زیادی در مجله جی جی مانگا (Jiji Manga) و روزنامه توکیو پاککو ( Tokyo Pakku) به تصویر درآورد. وی که متاثر از کارتونیست‌های (Comic strip) آمریکایی بود اولین مانگاکایی است که از راه مانگا کشیدن امرار معاش کرده است. وی به خاطر فعالیتش در تربیت کاریکاتوریست‌ها و همچنین تلاش در زمینه تاسیس کانون دوست داران مانگا، از طرف محققان و پژوهشگران مانگا، پدر مانگای معاصر ژاپن لقب گرفته است.

۹- از مجموعه سرگذشت مرد روستایی در توکیو، اثر کیتازاوا راکوتن

مارومارو جین بون (Marumaru Jinbun) نیز مجله طنزی بود که در دوره میجی به چاپ می‌رسید. چاپ این مجله از سال ۱۸۷۷ شروع شد وتا سال ۱۹۰۷ به مدت سی سال ادامه داشت. این مجله با طنز و کاریکاتورهای انتقادی تاثیر زیادی روی آزادیخواهی آن دوره داشت.

۱۰- جلد اولین شماره مجله ماروماروجین بون، چهاردهم ماه مارس ۱۸۷۷

یکی دیگر از مانگاکاهای چیره‌دست دوران میجی اوکاموتو ایپپه (۱۹۴۸-۱۸۸۶) (Okamoto Ippe) است. او در سال ۱۹۱۵، اولین مجمع مانگای ژاپن را در توکیو تاسیس کرد. یک سال بعد، این مجمع دست به انتشار مجله مانگای دوبائه زد و در آن کاریکاتورهای آلمانی را معرفی کرد.

اوکاموتو همچنین در سال ۱۹۲۱روزنامه آساهی توکیو داستان زندگی یک نفر را به صورت سریالی انتشار داد. به پیروی از وی دیگران نیز دست به خلق آثار مانگای داستانی زدند و روزنامه‌ها بخشی از صفحه خود را به مانگاهای داستانی اختصاص دادند.

در سال ۱۹۳۲، جمعی از جوانان مانگاکا از جمله کوندو هیده‌زو (۱۹۷۹-۱۹۰۸) (Kondo Hidezo)، یوکویاما ریوایچی (۲۰۰۱-۱۹۰۹) (Yokoyama _Ryuichi) و سوگی اورا یوکیو (۲۰۰۴-۱۹۱۱) (Sugiura Yukio) مجمع مانگاکاهای نو را تشکیل دادند. این مانگاکاها برخلاف پیشینیان خود به جای استفاده از قلم مو برای ترسیم مانگا از قلم دست به خلق آثار خود می‌زدند. این مانگاکاها کم کم توجه همه را به خود جلب کردند و گوی سبقت را از پیروان کیتازاوا راکوتن و اوکاموتو ایپپه ربودند و نسل مانگاکاهای ژاپن تا قبل از جنگ جهانی دوم را تشکیل دادند.

ادامه دارد…

پی نوشت:

1. یکی از معروفترین نمایش‌های ژاپنی که در آن همه بازیگران مرد هستند. کابوکی در دوره ادو (۱۸۶۸-۱۶۰۳) به وجود آمد. در سال ۱۶۲۶ میلادی زن‌ها به خاطر جلوگیری از رواج روسپیگری، توسط حکومت وقت از شرکت در نمایش بازداشته شدند. از آن زمان تا به امروز، مردها نقش زن‌ها را نیز بازی می‌کنند.
2. مجله کاریکاتور هفتگی بود که از سال ۱۸۴۱ در انگلستان انتشار می‌یافت. این مجله نه تنها مسائل مربود به انگلستان بلکه به مسائل بین المللی نیز از نگاه طنز می‌پرداخت. در این مجله برای اولین بار در سال ۱۸۵۸ تصویر یک ژاپنی انتشار یافت و از آن به بعد کاریکاتورهایی داشت که به صورت سریالی به ژاپن می‌پرداخت.

(این مقاله پیش از این درمجله گفتار سبز شماره ۳و۴ نیز به چاپ رسیده است)