هایکو چگونه شعری است؟

مرکز مطالعات ژاپن / مسیح طالبیان |
پیش در آمد :

کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد

وقتی سراغ هایکو می رویم ، پیش از همه دوچیز در این شعر ذهن خوانندهء هایکو را به خود مشغول می کند ، یکی ” اشاره های ضمنی” به پدیده ها است و دومین ویژگی ” حذف ” در بیان آنچه تصویر شده است.
ویکتورهوگو در جایی گفته است که : … در ذهن دیگران باید شکافت و بُرشی ایجاد کرد و از طریق همین روزن ایده های خود را منتقل کنید …. . در حوزهء هایکو هم همین گفتهء ویکتورهوگو یکی از شگردها و عناصر اساسی در این ژانر است که استادان فن بدون آن هر گز به هایکو نمی رسیدند.
در مقدمهء کتاب : هایکو ، گلچینی از شعر کوتاه ژاپنی ، اثر محقق و پژوهشگر هایکو آقای استیفن آدیس ، اینچنین آمده است : فرم هایکو بعنوان موجزترین شعر عالم ، بواسطهء هنر حذف و هنر اشارات ضمنی و هنر دریافت آنی و لحظه ای معنا ، در پی آن است که بیدارباشی در درون خواننده ایجاد کند تا بدین وسیله به معرفتی از زندگی بعنوان چیزی شگفت انگیز نایل شود. حذف یکی از ویژگی های اساسی در ساختار هایکو است .از نظر بعضی هایکونویسان متبحر هیچ هایکوی خوبی بدون اشارات ضمنی و حذف هرگز وجود نداشته و وجود نخواهد داشت . خانم دومینیک شیپو ، ادیتور هایکو در فرانسه ، حذف و اشارات ضمنی در هایکو را بعنوان خمیری چسبناک در نظر می گیرد که بدون آن ساختار درونی هایکو از هم می پاشد .
با این مقدمه سراغ هایکوی ژاپنی می رویم ببینیم چگونه به این ویژگی ها دست پیدا کرده است .

مسیح طالبیان؛ پژوهشگر هایکو

اصل سخن :
گرچه امروزه هایکو بعنوان یکی از بهترین ژانر های شاعرانه در دنیا مطرح است اما کماکان ابهاماتی در چگونگی تعریف این ژانر وجود دارد. بعضی آنرا یک شعر کوتاه در سه سطر به ترتیب با هجاهای پنج – هفت – پنج می پندارند ، اما این تعریف یک برداشت سطحی است و فقط به لایه های سطحی این شعر نگاه می کند بجای اینکه همه جوانب آنرا در نظر داشته باشد .
بعبارت دیگر ، بدون کند و کاو و مطالعهء هایکو در طول تاریخ تکامل آن نمی توان به تعریف جامعی از آن رسید، چراکه این ژانرِ از شعر در هر دوره از تاریخ تکامل خود بر معیارهای متفاوتی استوار بوده است .
درژاپن که زادگاه این ژانر است اغلب آنرا را در یک سطر عمودی می نویسند که تا اوایل قرن بیستم در فرم بیرونی خود بصورت هجاهای پنج – هفت – پنج ظاهر میشد گرچه در دوران پیش از قرن بیستم نیز به کرات اغلب شاعران مطرح از جمله ماتسو باشو گاه این قالب را به نفع شاعرانگی متن زیر پا می گذاشتند .
در صد سال گذشته ، یعنی از اوایل قرن بیستم ، شاعران ژاپنی به دو گروه تقسیم شدند ، آنها که فرم بیرونی پنج – هفت – پنج هجایی را تبعیت می کردند و گروهی که تعداد هجا درفرم بیرونی برای آنها مطرح نبود. هایکو در غرب نیز که از همین دوران ( اوایل قرن بیستم) کم کم مورد مطالعه قرار می گیرد کمتر خود را در قالب پنج – هفت – پنج هجایی محصور می کرد . برای مثال اغلب هایکوهایی که در زبان انگلیسی نوشته شده سیلاب های کمتراز هفده سیلاب دارند چراکه در زبان انگلیسی طول هجاها خیلی کوتاهتر از زبان ژاپنی است و لذا بیشترین اطلاعات را می شود در کوتاهترین هجا بیان کرد ، این مطلب برای اغلب زبان های غیر ژاپنی نیز صادق است . به طور کلی در حال حاضر فرم مورد وفاق هایکو در زبان های غیر ژاپنی سه سطر به ترتیب ( کوتاه – کمی بلند – و کوتاه ) است که مجموع سیلاب های آن بین هشت الی دوازده سیلاب می شود . البته این یک قانون و قالب جهانشمول نیست .
بدین لحاظ اگر “هایکو بودنِ” هایکو همیشه محدود و وابسته به تعداد هجاهای آن نیست پس شاخص های اصلی این ژانر از شعر چیست ؟
نخستین ویژگی هایکو نزدیکی و قرابت آن با طبیعت است که بدین ترتیب بواسطهء تصویر هایی که از طبیعت بیرونی ارائه می دهد معنای مستتر در این ایماژها را به ذهن خواننده منتقل می کند .در این ویژگی شاعر به بیان موجز و صریح مشاهدات عینی خود با زبان ساده و معمولی می پردازد که نحو و ترکیب عبارت ها بجای اینکه شاعرانه باشد بیشتر آهنگ و ریتم عادی و طبیعی دارد .
به یکی از هایکوهای باشو اشاره می کنم که در اینجا مشاهده عناصری از طبیعت را نشان می دهد اما غرض و مقصود باشو رسیدن به چیزی “خارق العاده و شگفت انگیز” با استفاده از عناصر “عادی و پیش پا افتاده” است .

باغ زمستان زده ،
ماه هم باریک می شود
در وِز وِز پشه ای

fuyu niwa ya
tsuki mo ito naru
mushi no gin

garden in winter,
the moon also becomes a thread
in the insect’s song

این فضای عینی که باشو در یک شب زمستان تصویر کرده ، مملو از حس تنهایی و سکوتی وصف ناپذیر است . شاعر در این احوال با همهء حواسش به صدای پشه ای گوش فراداده است که به سختی در آن شب زمستانی جان سالم به در بُرده وانگار که جثه اش به باریکی یک ریسمان شده است . انگار که وِز وِز پشه ای تنها در آن شب زمستانی به یک تصویر عینی مبدل شده است که این تصویر همان هلال باریک ماه بر آسمان است .
باشو با بکارگیری عناصر پیش پا افتاده ، مثل پشه و باغ زمستان زده در صدد است به چیزی (شگفت انگیز) و ماورای پیش پا افتادگی برسد ، که در اینجا به این مقصود رسیده است .
به عبارت دیگر در هایکو از عناصر طبیعت بهره می گیرند تا به متافیزیک ارتباط این عناصر با هم برسند و غرض تنها ترسیم ساده ای از یک منظر نیست . بعضی ها فکر می کنند که هایکو شعری است در بارهء طبیعت در قالب خشک رئالیزم و درنتیجه هایکویی می نویسند که ماحصل جز یک عکسبرداری ساده ، سیاه و سفید و راکد از طبیعت چیز دیگری نیست . این هایکونویسان به یکی از اصول تئوریک ماسااُکا شیکی اشاره می کنند که مفهوم شاسئی بود اما نمی دانند که شاسئی مورد نظر شیکی نخستین مرحله از هایکو نویسی برای مبتدیان این حوزه است !
در ژانویه سال 1900 میلادی ، ماسااُکو شیکی بعنوان ادیتور و مسئول ستون شعر در روزنامه نیپون برای یک مسابقه شاعرانه در زمینه تانکا فراخوان می دهد.البته تانکا فرق اساسی با هایکو دارد اما معیارهای زیبایی شناسی این ژانر تقریبا مشابه هایکو است و در آنجا به ذکر قواعدی می پردازد که باید رعایت شود .در اصل پنجم از این فراخوان اینگونه نوشته است :
“در نوشتن شعر هرگز از کلیشه های قدیمی کپی برداری نکنید ، مثلا اگر سرگرم نوشتن هایکو با مضمون جنگل هستید یکراست سراغ کلیشهء قدیمی “جنگلی افسانه ای” نروید ، بهتر است شعر شما به ترسیم چشم اندازی بپردازد که در نهایت ترجمان حس هایی باشد که حقیقتا در آن چشم انداز خود شما بطور واقعی دیده و حس کرده اید . بعبارت دیگر اگر آنچنان وقت آزاد دارید که می توانید پشت یک میز بنشینید و کتاب شعری را مطالعه کنید ، بهتر است دست از این کار بکشید و بجای آن یک چوبدستی بردارید و بزنید به کوه و جنگل . وقتی کاملا در آن محیط قرارگرفتید به نقطهء بخصوصی از آن چشم انداز توجه کنید ( مثلا یک کلبه ، دِهی در دور دست ، یک تپه ، یک دشت ، یک قله ، یک پرنده ، یک بادبادک ،… ) که ایماژ آن نقطه مناسب همنشینی با “جنگل” در شعر شما است .
همچنین به دنبال دیگر پدیده ها و عناصر در آن چشم انداز باشید که زیاد هم انگشت نما و معروف نیستند اما حضور دارند ، مثل گیاهان گمنامی که معمولا لا بلای دیگر گیاهان معروف جنگل می رویند ، احیانا پشته و خاکریز یک قبر قدیمی ، معبدی کوچک ، کلبهء دیدبانی ، و از این قبیل … .
وقتی کاملا با حس ها و حال و هوای آن منظر آشنا شدید و یا به عبارت دیگر ( روح و حس ) آن منظر به چنگ شما افتاد ، آنوقت برگردید به خانه و یا محل کارتان . خانه و محل کار جایی است که باید دوباره حال و هوای آن منظر را در چشم ذهنتان فرا بخوانید و همه جوانب آنرا و همهء عناصری را که در محل دیدید و حس کردید دوباره بازخوانی کنید و سپس شروع کنید به نوشتن شعری که در نظر دارید. اگر به این ترتیب ده الی پانزده شعر در حال و هوای آن منظر بنویسید در اینصورت مطمئن باشید که یکی دوتای آن شعر ها خوب از آب در خواهد آمد .توجه کنید که اگر فقط خودتان را مشغول فقط یک شعر کنید مطمئن باشید که به شعر خوبی نخواهید رسید .”
ماسااُکو شیکی برای هایکو نویسان مبتدی ابتدا راه ( شاسئی ) ، shasei ، را پیشنهاد می کند . شاسئی یعنی گَرته برداری از زندگی و طبیعت . او می گوید که شعر باید در یک فرآیند ( شدن و بودن ) ، آفریده شود ، یعنی شاعر نمی تواند دل خوش کند به کتابها و آثار دیگر شاعران و نویسندگان دیگر تا از آنها الهام بگیرد و به شعر برسد، اگر هم در این راه به شعر برسد او هر گز به شعری که ناشی از شاسئی باشد نخواهد رسید . یکی از معیارهای شاسئی ( مشاهده) است ، مشاهده و تعمق در چیزی که لاجرم قرار است در شعر منعکس شود. شاسئی بطور کلی عبارت از این است که مواد اولیهء شعر را از عناصر معمولی و عادی همین زندگی و محیطی که در اطراف ما هست برگزینیم .
اما شیکی در این فراخوان از شاگردانش می خواهد که پس از مشاهده ، شعر را در منزل و یا محیط کارشان بنویسند ، یعنی اجازه دهند تا همهء حس های آن منظر در ذهنشان مدتی باقی بماند .
این دستورالعمل ماسااُکو شیکی برخاسته از اصل دوم در تئوری او برای هایکو نویسی است که می گوید : کم کم که هایکو نویس مبتدی با تبعیت از شاسئی ،با خوب دیدن و خوب شنیدن و خوب حس کردن پدیده های واقعی و طبیعی در اطراف خودش و در محیط زندگیش آشنا شد سپس باید یاد بگیرد که چگونه از بین بیشمار عناصر و اشیای در دسترس شاعر آنرا برگزیند که شعر او انعکاس حس های آن مشاهده باشد و بدین ترتیب هایکو نویس عادت خواهد کرد که هر چه می نویسد واقعی و باورپذیر باشد .
این اصل را شیکی “اصل گزینش ” می نامد .و آنرا مرحله ای می داند که در طی آن هایکو نویس آمادگی پیدا خواهد کرد که اصل سوم از تئوری هایکو نویسی شیکی را پی بگیرد ، که این اصل بکارگیری تخیل و حافظه در هایکو است .
شیکی تبعیت صرف از شاسئی را دارای سه آفت عمده می داند :
نخست افتادن در دادم خشک رئالیزم مطلق
دوم تحریف واقعیت و انشاکردن پدیده هایی که امکان بوقوع پیوستن آنها نامحتمل است .
و سومین دام بر سر راه کسانی که بی مشاهده و تجربه پدیده ها سراغ هایکو می روند افتادن در چنک “عقل” و ایده های روشنفکرانه است . او می گوید که : بیش از هرچیز من می خواهم در هایکو چنگ در حس و روح پدیده ها بزنم تا اینکه اسیر عقل شوم . در نهایت خاستگاه هایکو در تئوری ماسااُکا شیکی حوزهء سوبژکتیو – رئالیسم است اما طلبهء هایکو نمی تواند برای هایکو نویسی یکشبه و فی البداهه از این نقطه آغاز کند بلکه باید ابتدا مراحل شاسئی و گزینش را طی کرده باشد و سپس و در مرحلهء آخر رنگ و بوی تخیل را در هایکو دخیل کند. عشق و علاقهء شیکی به یوسا بوسون تنها بواسطهء این بود که بوسون در حوزهء سوبژکتیو – رئالیسم سرآمد شاعران پیش و بعد از خود است .
تخیل مورد نظر شیکی به معنای یاری گرفتن از تجارب و اتفاقات گذشته است که در ذهن شاعر انباشته است ، او معتقد است که شاعر می تواند منظرو زمینه ای که همین حالا و همین اکنون در آن قرار گرفته است را در پیش زمینه ای که در ذهن اوست و روزگاری شاعر در آن پیش زمینه زیست کرده قرار دهد .
از نظر شیکی یک شاعر ایده آل شاعری است دانا وکارآموزده با شم مهذب و پالودهء هنرمندانه که قادر باشد فرق بین “تازه” و کلیشه را بفهمد و بدین ترتیب در شعر به دنبال مضامین تازه باشد . بدین ترتیب به مرور هر شاعری مُهر ، امضا و هویت خاص خود را در شعر بدست می آورد که شعر او گویای هستی شاعر می شود .
شیکی معتقد است که شاعر مبنای شعر خود را بر شاسئی ، یعنی “واقعیت” قرار می دهد اما بر موضوع های تازه تمرکز می کند و یا مضمون و موضوعی قدیمی را از ذهنش بیرون می کشد و آنرا در چشم انداز و پرسپکتیو تازه ای منعکس می کند .در این حالت و برای رجوع به حافظه باید دست به دامن تخیل شود ، و وقتی سراغ حافظه و تخیل رفت کم کم از شاسئی فاصله می گیرد اما یک شاعر با قدرت تخیل زیاد و هنرمند می تواند از انباشت حافظه بهره بگیرد و در شعرش منظری واقعی و باور پذیر را تصویر کند بی اینکه نیاز به تجربهء فوری و بی واسطهء آن منظر در همین اکنون داشته باشد .
یکی از پند های شیکی به شاگردانش که مراحل سه گانهء شاسئی ، گزینش و تخیل را در هایکو گذرانده بودند این بود که “شما باید در حوزهء هایکو به ترکیب و آمیزه ای از رئالیزم و تخیل برسید و بدین ترتیب کار و اثری را خلق کنید که نه کاملا” رئال است و نه کاملا” تخیلی” .
شیکی در یک مقاله بنام “هایکوی من با مضمون ماه برای یک مسابقهء شاعرانه ” ، این فرایند را قدم به قدم توضیح می دهد . این مقاله شگرد و استادی او را بعنوان شاعر هایکو بخوبی نشان می دهد که در اینجا و برای آشنایی علاقمندان به هایکو به ذکر خلاصه ای از این مقاله می پردازم .
سال 1898 میلادی است ، شیکی سی و یک ساله است و چهار سال دیگر رخت از دنیا بر می بندد . دوست او هکیگودو یک مسابقهء سراسری هایکونویسی با مضمون” ماه ” ترتیب داده است و از شیکی که در بستر بیماری است دعوت می کند که یک هایکو برای این مسابقه بنویسد .
شیکی در صدد برآمد که یک هایکوی رئال با مضمون ماه بنویسد چون داور این مسابقه هکیگودو بود و شیکی در مباحثات مختلف با هکیگودو همیشه بر اهمیت رئالیسم در هایکو تاکید می کرد.
لذا نخستین منظری که در ذهن شیکی نقش می بندد یک راه در کنار جنگلی است که نور ماه دارد از پشت درخت ها بر این راه می تابد و این سوی راه یک دشت صاف و برهوت است . شیکی سعی می کند که کسی را در این راه تصور کند که دارد پرسه می زند و به عبث سعی دارد از لابلای درخت ها پرتو ماه را ببیند .
شیکی فورا” دست از این منظر خیالی می کشد ، چون فرآیند چنین اتفاقی به زمان زیادی نیاز دارد و هایکو فقط یک لحظه است ، او نمی تواند زمان را در هایکو کِش بدهد . لذا شیکی دست از آن جنگل خیالی بر می دارد و یکراست سراغ باغچه ای در حیاط خانه اش می رود ، جایی که چه بسیار در بستر بیماری شب ها از آنجا از میان شاخه های یک درخت گز بر ماه می نگریست . سعی کرد آن لحظه ها را بیاد آورد و این هایکو را نوشت :

جایی میان برگ ها
مهتاب می شکند و می تابد
هزار پاره

شیکی این هایکو را چند بار می خواند و متوجه می شود که تصویر فوق العاده مهیب و ترسناک است .لذا دست از این منظر می کشد و دوباره سراغ همان راه کنار جنگل می رود . این بار وارد کوره راهی در جنگل می شود و به این هایکو می رسد :

اینجا و آنجا
مهتاب دُزدکی می تابد ،
رَدی زیر سروها

وقتی این هایکو را نوشت با بازخوانی آن دید که چقدر پیش پا افتاده است ، هایکوی دیگری نوشت و باز آن را نپسندید .سرانجام دوباره دست از جنگل کشید و ذهن خود را به منظری خیالی در کنار آب برد . آنجا یک قایق کوچکی را تصور کرد که بر آب رودخانه شناور بود و مهتاب از جای جای امواج ریز بر سطح آب منعکس میشد . سعی کرد آن منظر را کاملا” بصورت واقعی در یک هایکو منعکس کند.

پر از شراب
قایقی راکد دستخوش موج ،
عاشقان ماه

از این هایکو خوشش نیامد و با اینکه خسته شده بود تصمیم می گیرد که آنقدر ادامه دهد تا به هایکوی مورد نظرش برسد . این بار شیکی خودش را بر اسکله ای تصور کرد که ساحل آنسوی رود در مِه ناپدید است اما انگار که نور چراغی کمسو از شبح خانه ای از آنسو از میان مِه می تابد .وقتی خوب در آن منظر خیالی کند و کاو کرد در خیال دید که قایقی مِه را شکافت و به او نزدیک می شود .اینجا بود که بیادش آمد که این منظر را کجا دیده است و به یکباره یاد یک داستان چینی افتاد بنام “کنار رود” که سال پیش آنرا خوانده بود. او کماکان افسار خیالش را آزاد گذاشت تا به هرکجا که می خواد برود ، قایق به وسط رودخانه رسید ، قایقران شروع کرد به خواندن ترانه ای ، اینجا بود که شیکی متوجه شد دارد کم کم از حوزهء واقعیت و رئال خارج می شود. بنابراین او دوباره بر اسکله ایستاد و به آبهای آن رود پهناور می نگریست و سعی کرد رود خیالی چینی را در ذهنش به یکی از دریاهای ژاپن منتقل کند که خود پیش از این سالها پیش آنرا تجربه کرده است . در خیال جمعی محصل را در نظر آورد که دارند برای یک مسافرت راه دور آماده می شوند و بر اسکله ای آنجا مراسم خداحافظی برپا است و این هایکو را نوشت :

کنار لنگرگاه
رفقا غمناک جدا می شوند ،
این شب مهتابی

شیکی بعد از نوشتن این هایکو متوجه شد که کمی بوی کهنگی می دهد و از طرف دیگر فاقد حس است لذا دست از رفقای دانشجو می کشد و کاراکتر های روی بندرگاه را یک زن و شوهر در نظر می گیرد و این هایکو را می نویسد:

بر روی اسکله
اندوهناک جدا می شوند ،
زنی با همسرش

اما شیکی متوجه شد که انگار ماه را در این هایکو جاگذاشته است ، لذا منظر خیالی را برد در میتسوهاما ، بندرگاهی نزدیک زادگاهش و سر انجام این هایکو را نوشت و به مسابقه فرستاد :

خداحافظی می کنند ،
دیگر هیچ کس مست نیست
بر قایقی زیر مهتاب

فرآیند نوشتن این هایکو منعکس کنندهء بخشی از باور های ماسااکا شیکی در حوزه هایکو نویسی است .چون او در بستز بیماری زمینگیر شده و قادر نیست که در کوه و دشت و بیابان و جنگل پرسه زنی کند و به قول خودش هایکوی با معیارهای شاسئی بنویسد و بدین لحاظ زمینهء هایکوهایش در طول هفت سال در بستر بیماری بر زمینهء تجارب گذشتهء او بنیاد شده است .
شیکی بجای اینکه ماه را بر بالای یک منظر معروف و مشهور قرار دهد سراغ قایقش در بندر دور افتاده میتسوهاما می رود ، یا آن را از لابلای درخت خانه اش می بیند ، این یعنی عناصری از شاسئی و انتخاب مضمون و عناصر شعر از محیط پیرامون زندگی .
از طرف دیگر او با سه دام و تله ای که در حوزهء رئال در برابر هایکونویس است به درستی آشنا است ، و لذا وقتی می بیند که شعرش در این حوزه کم مایه و پیش پا افتاده به نظر می رسد فورا” دست به دامن منظر های تخیلی می شود .
او همچنین در پی آن است که حس را حتما” در هایکو منظور کند ، و بدین لحاظ است که در آن چشم انداز مراسم بدرقه و خداحافظی را به هایکو وارد می کند و از همه مهمتر برای تزریق حس به هایکو به شرح و بیان یک حس نمی پردازد بلکه در قالب یک ایماژ آن حس را تصویر می کند و نشان می دهد . و دست آخر اینکه ماسااُکا شیکی در جستجوی حس و تمرکز بر آن دست به دامن شاسئی و تخیل می شود یعنی حوزهء سوبژکتیو – رئالیسم .

دومین ویژگی هایکو اشاره و ارجاع به یک فصل خاص و لحظهء خاصی از این فصل است ، این ارجاعات و اشارات را در زبان ژاپنی کیگو ( kigo ) می گویند. در هایکوی ژاپن یا مستقیما” به فصل های بهار ، تابستان ، پاییز و یا زمستان اشاره می شود ( مثل هایکویی که در بالا به آن پرداختیم) و یا این اشاره غیر مستقیم و بدون ذکر نام فصل انجام می شود و خواننده و مخاطب هایکو از ایماژ تصویر شده در هایکو خود حال و هوای فصل یخصوصی را در شعر تداعی می کند .
مثلا” قورباغه ، پرستو ، چلچله ، بلبل ، چکاوک ، ماه مِه آلود و شکوفه اشاره به فصل بهار دارند در حالیکه شب کوتاه ، حواصیل و مرغ ماهیخوار ، سوسن و زنبق ، خزه و تگرگ بعضی از نشانه های فصل تابستان بشمار می آیند و ماه برداشت ( غرض از ماه ، ماه بر آسمان است و نه یکی از دوازده ماه سال) ، رعد و برق ، شبنم ، آهو ، ملخ ، سنجاقک و خرمالو اشاره ها به فصل پاییز بشمار می آیند و برف ، یخ ، یخچه ، قندیل ، اردک ، جغد ، برگ های ریخته و درخت های عریان نشانه هایی از فصل زمستان هستند .
به عبارت دیگر در هایکو ممکن است نام یکی از فصول سال مستقیما” بیان شود که به آن “فصل واژه” می گویند ( season word ) و یا ممکن است اشاره به فصل غیر مستقیم بیان شود و در آنصورت به آن “اشارهء فصلی” می گویند، ( season reference ) .
بنابراین وقتی در یک هایکوی ژاپنی واژه قورباغه بکار گرفته می شود غرض این است که شعر حال و هوای بهار دارد و وقتی مرغ ماهیخوار در هایکو بکار گرفته می شود منظور این است که شعر در حال و هوای تابستانی سروده شده است .
کاربرد فصل واژه و یا اشارات فصلی در هایکو چیزی تحمیلی و برای آذین شعر نیست بلکه فصل واژه و اشارات فصلی همهء مود و حال و هوای یک فصل بخصوص را به شعر تزریق می کند و معنای شعر در آن حال و هوا به عمق بیشتری می رسد .
فرض کنید در هایکویی که در بالا به آن اشاره شد ، باشو بجای ( باغ زمستان زده ) در سطر نخست می نوشت ( کنار فانوس ) ، در آنصورت آن حس تنهایی و یا به عبارتی حال و هوای ( سابی ) که در متن اصلی مستتر است از متن فرضی مورد بحث رخت بر می بست .
سومین ویژگی هایکو و یا مهمترین شاخصهء هایکو که هایکو نویسان فارسی کمتر به آن توجه می کنند ( ایما و اشاره ) ای بودن آن است ( suggestive) ، که هیچگاه بطور واضح و آشکار به شرح معنا نمی پردازد ، بلکه فضای خالی زیادی را در هایکو باقی می گذارد تا خوانندهء هایکو خود دوباره در فرآیند نزول و تجربه کردن شعر شرکت کند و معنا در ذهن خوانندهء شعر نقش ببندد و نه اینکه معنا را دودستی تقدیم خوانندهء شعر کند .
به عبارت دیگر در حوزه هایکو ، حضار ، شنوندگان و خوانندگان هایکو پا به پای نویسندهء هایکو هم رای و همنوا می شوند و همه با هم شعر را در ذهنشان تکمیل می کنند و به کمال می رسانند. از آنجا که اغلب هایکوهای خوب که هنرمندانه نوشته شده اند بیش از یک معنای خاص را حمل می کنند لذا یک تفسیر و تعبیر مجرد از آن ممکن نیست و هر خواننده ای متناسب با تجربه زیستی و تاریخی و فرهنگی خود به برداشت و معنای خاص خود خواهد رسید .
چند معنایی در هایکو به واسطهء فرم موجز این ژانر میسر می شود ، هر چه کمتر واژه در شعر بکار گرفته شود تداعی های آن بیشتر است .
پیش از اینکه هایکو و یا هوکو در شعر ژاپن متولد شود ژانر سی و یک هجایی واکا و یا تانکا وجود داشت که در ترجمهء آن به زبان انگلیسی و یا فارسی آن را در پنج سطر به ترتیب با هجاهای ( 5-7-5-7-7 ) می نوشتند . در این ژانر سعی میشد که شعر کاملا گویا ، صریح و واضح بیان شود مثل این تانکا از : اواِنو چیساتو ( Oe No Chisato )

همین که به ماه می نگرم
غم را در همه چیز
حس می کنم
این پاییز انگار
فقط برای من نیست

اما در فضای هایکو به خواننده فرصت داده می شود که بعنوان دستیار شاعر در ارتباط با ایماژ های ارائه شده در هایکو ، آنها را دوباره بازسازی و تجربه کندواکنش های خاص خود را در تکمیل معنا دخالت دهد.
البته همهء انواع هنر را باید ماحصل تجربه ای دانست که هنرمند در آن دخیل بوده تا اینکه هنر را فقط چیزی بدانیم که هنرمند از ابتدا در پی کپی برداری و خلق آن بوده است . شعر ،موسیقی و یا نقاشی صرفا” امری است که یک تجربه و یا اتفاق هنر مند را برانگیخته تا به خلق آن دست بزند، بعبارت دیگر ما در مواجهه با یک نقاشی و یا یک قطعهء موسیقی ، تنها با محصول یک تجربه مواجهیم که کم و کیف آن تجربه در ذهن هنرمند باقی مانده است ،اما در هایکو تعامل و حضور همزمان “تجربه و اثر هنری” است که از اهمیت بسزایی برخوردار است . یعنی با خوانش یک هایکو ، خواننده هم در تجربه نخستین شرکت می کند و هم در خلق شعر تحت تاثیر آن تجربه .
بعبارت دیگر هربار که یک هایکوی خوب خوانده می شود ، درست همزمان با خوانش ، تجربهء نخست و فرآیند زایش شعر “تحت تاثیر آن تجربه” با هم در ذهن خواننده دوباره حضور پیدا می کند .
اگر در نوشتن هایکو شاعر روده درازی کند و بیش از اندازه در بازنمود آن تجربهء نخست مطلب بنویسد در واقع یکی از دو جزء اساسی هایکو ، یعنی فرآیند زایش شعر را به عقب میراند و هایکو فقط شرح و بیان یک تجربه در مواجهه با یک پدیدهء بیرونی می شود که دست بالا ممکن است به یک شعر کوتاه بینجامد و دست پایین ممکن است به یک عبارت پیش پا افتاده نزول کند.
باید به هایکو مانند یک لیوان آب نگاه کرد که نیمی از آن خالی است ، آن فضای خالی است که در هایکو از اهمیت بالایی برخوردار است و یکی از ویژگی های “هایکو بودن” و یا “هایکو نبودن” متن همین فضای خالی است . فضای خالی در هایکو بواسطه “حذف” های دستوری در نوشتن عبارت ها خلق می شود بگونه ای که اغلب با جمله های ناقص در هایکو مواجه می شویم ، به عبارت هایی که به نظر می رسند هنوز از لحاظ دستوری کامل بیان نشده اند ، اینگونه عبارت های ناقص (از لحاظ دستوری) از خود تداعی ها و معانی بیشماری متصاعد می کند ( مثل فضای خالی و سفید در یک نقاشی سومی ” sumi-e” ژاپنی )در صورتیکه یک عبارت کامل از لحاظ دستوری اغلب یک معنای خاص را در خود محدود می کند .
به همین دلیل ساده است که اغلب هایکوهای خوب به وضوح و مستقیم فضاهای سوبژکتیو و ذهنی را تصویر نمی کند بلکه این فضاهای سوبژکتیو بواسطه همان حذف دستوری و در تقابل قرادادن همین ایماژ عینی با یک ایماژ دیگرو یا جزء دیگری از طبیعت در ذهن خوانندهء هایکو خلق می شود . به عبارت دیگر “حذف” در هایکو این فرصت را به خوانندهء هایکو می دهد که ذهن او را درگیر شعر کند و بدین ترتیب تجارب پیشینی و ذهنی خاص خود را به حال و هوای هایکو تزریق کند .
تصویرپردازی هایکوو شرح و توصیف آن ممکن است شامل عنصری از حیرت و تعجب و یا چیزی مبهم و اسرارآمیز و یا شامل طنز باشد ، اما این تصویر عموما” چیزی تازه ، خاص و ویژه است با تمرکز فوق العاده .
با اینحال همانطور که گفتم یک هایکوی خوب به ندرت فقط یک تصویرپردازی صرفا” عینی است ، بلکه یک هایکوی خوب باید که چنگ در همهء تجارب ذهنی خواننده بزند و آنها را از کنج خلوت ذهن به فضای هایکو دعوت کند و به همین دلیل است که هایکوی صرفا عینگرا وجود خارجی ندارد و اگر هم در ظاهر فقط (عین) باشد اما ماحصل آن در ذهن خواننده آمیزه ای از عین و ذهن است .
این درست است که هایکو خودبخودی ، بی اختیار و خودانگیز در ذهن و بر قلم شاعر نزول می کند و شکل بیرونی آن بر همین امر نیز دلالت دارد اما باید توجه داشت که شاعران مطرح و مشهور در حوزه هایکو از ماتسو یاشو گرفته تا تاندا سانتوکا ، این شاعران اغلب پس از نوشتن هایکو بارها به ویرایش آن می پرداختند تا فرصت جولان متافیزیک نهفته در چینش واژه ها مثل مِه فضای هایکو را اشغال کند.
مقصود و منظور در هایکو ، همانطوریکه در بالا اشاره کردم از یک طرف بکارگیری اشیا و عناصر این دنیایی و خاکی در شعر است و از طرف دیگر به واسطهء همین عناصر رسیدن به ماورای “این دنیایی” و خاک است ، به عبارت دیگر رسیدن به لحظهء یگانگی با (انواع) و (کثرت ) است و در همان حال رسیدن به ادراک “کثرت در وحدت ” است که در عرفان و خصوصا عرفان ایرانی سابقهء چند صد ساله دارد .
به زبان ساده ، وقتی ایماژهای مختلفی در یک هایکو ترسیم می شود باید که این ایماژ ها به گونه ای بیان شود که انگار به یک یگانگی در آن لحظهء هایکو رسیده اند و در ثانی همهء این ایماژ ها جاری در جریان هستی شود که انگار کثرت در وحدت !
هایکو می تواند از یک پدیدهء بیرونی به یک ” حقیقت درونی ” برسد و درنهایت از واژه ها استفاده کند تا به ماورای واژه برسد .

اوایل پاییز ،
دریا و شالیزار ها
یکدست سبز

hatsu aki ya
umi mo aota no
hito midori

early autumn
the sea and rice fields
a single green

به نظر میرسد که هایکوی باشو صرفا” یک مشاهدهء عینی است ، اما این هایکو همچنین به خوانندهء هایکو این فرصت را می دهد که تجربهء یک روز پاییزی را در فضای این هایکو سهیم شود و همچنین در این فضا حس یگانگی عناصر طبیعت با هم و یگانگی شاعر و خواننده با طبیعت را تجربه کند، گرچه مستقیما” و بوضوح از این مطلب چیزی بیان نشده است.
هایکو ایماژ و تصویر ارائه میدهد و هیچگاه به اندیشه ، فکر و ایدهء مشخصی نمی پردازد ، در هایکو کمتر با نوعی فرجام ، استنتاج ، درس اخلاق و یا بیان صریح و مستقیم احساسات شاعرمواجه می شویم ، بلکه ممکن است یک و یا چند از این مضامین بطور ضمنی در تداعی های آن خودی نشان دهند، اما هرچه بیشتر هایکو به شهود و ادراک و یکدلی شاعر نزدیک باشد هایکو از استحکام بیشتری برخوردار می شود.

چهارمین ویژگی هایکو نگاه او به آمیزه و ترکیبی از پدیده های “گذرا و فانی” و پدیده های “بی انتها و بی پایان” ، و یا به آمیزه ای از “ادراک ودرک ” انسان با ضربان و تپش عالمگیر طبیعت است . مثل مفهوم “همین دم ” در ذن بودیسم و یا بقول ماتسو باشو پرتاب کردن چیز های این دنیایی و خاکی در سینهء زوکا ( Zoka ) ، که زوکا آن نیرو و انرژی هستی است که دائما در حال زایش و خلقت است و یکدم آرام نیست .
استادان حوزهء هایکو بیشتر بر همین لحظه ای که هم اکنون در برابر شاعر در جریان است تاکید می کنند تا جاییکه شاعر در باریک بینی آن لحظه به ادراک برسد ، اما این لحظه درست است که ادراکی منحصر بفرد است اما در همین حال جزء و بخشی از عالم گسترده تر و عالمگیرتری است که هیچگاه آغاز و پایانی نداشته و ندارد .
هایکوی خوب آمیزه ای از این هر دو است ، لحظه ای گذرا که در جریان همیشگی هستی نقش می شود . به عبارت دیگر به هر اتفاقی در این دنیا می توان بعنوان یک پدیدهء “منحصر بفرد” نگاه کرد که همچنین به دیگر پدیده ها و دیگر اشیا و عناصر موجود در طبیعت نیز وابسته است.
باشو در این هایکو گوش و هوش به پدیده منحصر به فردی دوخته ( صدای ناقوس که دارد در فضای بیکران محو می شود ) و در همان حال چشمِ حواس بویائی او می بیند که رایحهء شکوفه ها هم در آن شامگاه دارد از او دور می شود و روز هم به پایان می رسد و شب می آید ، و این آمد و شد شب و روز چیزی است که نه آغازی داشته و نه پایانی خواهد داشت و انگار همه چیز این عالم به هم وابسته است .

صدای ناقوس
محو می شود همراه بوی گل
این سَرِ شب

kane kiete
hana no ka wa tsuku
yube kana

the temple bell
fades with the scent of flowers
this evening

پنجمین ویژگی هایکو به ساختار درونی آن مربوط است که در چند زیر مجموعه سعی می کنم به شرح آنها بپردازم .
اگر که هایکو را در ژاپن در یک سطر عمودی می نویسند چرا در ترجمه هایکو به زبان های دیگر و از جمله فارسی و انگلیسی ، آنرا در سه سطر مجزا می نویسند؟ علت آن است که وقتی هایکوی ترجمه شده را در سه سطر می نویسیم در آنصورت تمایز هجاهای پنج – هفت – پنج ، هم بصورت دیداری و هم بصورت حسی و هم به لحاظ تقطیع در خوانش برای خواننده هایکو سهلتر می شود .
علاوه بر این هایکوی کلاسیک ژاپن اغلب دارای یک واژه هست بنام ( کیرِجی ) ، ( kireji )و یا واژهء بُرِش و یا واژهء سکوت که یکی از کارکردهای آن تاکید دیداری ، حسی و شنوایی بر فاصله گذاری در وزن و ریتم شعر است ، شبیه نت سکوت در موسیقی که این نوع واژه اصولا” در زبان های دیگر وجود ندارد .این واژه فقط صدا و حس است و هیچ معنای دیگری ندارد اما در هایکوی ژاپن تعداد هجاهای آن در مجموع هفده هجا شمرده می شود .
واژه های بُرش در هایکوی ژاپن متعدد هستند اما معروفترین آنها ( ya) است که یا در پایان سطر نخست می آید و یا در پایان سطر دوم و یا جایی در وسط سطر دوم . اگر این واژه در پایان سطر نخست قرارگیرد در آنصورت یک حس غیر قابل ترجمه به عبارت پیش از خود تزریق می کند که خوانندهء ژاپنی آن حس را می فهمد ، حسی شبیه وقتی ما به چیزی عجیب و غریب مواجه می شویم و یک مرتبه صدایی شبیه ( وَه …) از زبانمان صادر می شود .
این واژه غیر از این حس ، یک مکث و یا سکوت نیز در پایان سطر نخست اعمال می کند که ریتم خوانش این سطر را برای آغاز ریتم خوانش سطر دوم تنظیم می کند و از پیش و از لحاظ حسی به خواننده ندا می دهد که حاضر باش تا با پیچشی در مضمون و معنا از اینجا به بعد مواجه شوی !
به این هایکو از ماتسو باشو توجه کنید ، نه در متن انگلیسی سطر نخست و نه در متن فارسی آن ، هیچکدام نمی تواند آن حسی را که ( ya ) در پایان سطر نخست در متن ژاپنی اعمال می کند در این متن های برگردان منتقل کند .چرا که در متن ژاپنی می گوید : وَه… صبح شد.. و بعد شاعر در فضای مِه آلود متوجه می شود که انگار در پیچش مِه صبحگاهی صدای ناقوس هم با مِه می پیچد و به سمت او می آید.
در زبان انگلیسی و فارسی این سکوت حیرت آمیز را با ویرگول در پایان سطر نخست نشان می دهند اما گویای آن حیرت و آن حس اصلی در متن ژاپنی نیست ، مگر اینکه ما در متن فارسی سطر نخست را بیشتر توضیح دهیم که در آنصورت سطر نخست دیگر موجز نخواهد بود .

سپیدهء صبح ،
می پیچد از میان مِه
طنین ناقوس

akebono ya
kiri ni uzumaku
kane no koe

break of day,
swirling through the fog
the voice of the bell
واژهء بُرش دیگری که بسیار در هایکو دیده می شود واژهء ( kana ) است . این واژه در پایان سطر سوم در متن هایکوی ژاپنی ظاهر می شود و بدون اینکه ترجمه پذیر باشد دو حس همزمان را به شعر می افزاید و گوش و هوش خوانندهء ژاپنی این حس ها را می فهمد . نخستین حس می گوید که : خَلاص… شعر تمام شد .. و حس دیگر به خوانندهء ژاپنی می گوید که : من آنچه گفتنی بود گفتم در آن سه سطر… آنچه گفتم ، به نظر تو اینطور نیست ؟
به این هایکو از باشو توجه کنید :

انگار که صد ساله
این باغ معبد
با برگهای خزانش

hyakunen no
keshiki wo niwa no
ochiba kana

looking a hundred years old
this temple garden
with it,s fallen leaves
معبدی که ماتسو باشو در آن این هایکو را نوشته مطمئنا” هر روز راهبان برگ های دیروز را جارو می کردند ، اما برگ هایی که امروز بر حیاط این معبد ریخته ، در کنار سنگ فرش های خزه بسته در برق آفتاب و در چشم تیزبین ماتسو باشو صد ساله می نمایند چرا که دیروز ها هم “همین امروز” هستند و امروز هم همان دیروز است . همین چند برگ ریخته بر حیاط معبد دارد به ماتسو باشو می گوید که “زمان ، بی زمان ! ” اما ابد و ازل همیشه هست .
کارکرد واژه های بُرش در هایکوی ژاپن چیزی بیش از یک مکث ساده است ، به عبارت دیگر اولا” این واژه ها مود و معنا وحس نهفته در هایکو را تشدید می کنند و ما در زبان فارسی راه دیگری نداریم جز اینکه متوسل به زبان شویم تا با بکارگیری زبان و واژگانی مناسب عین همین حس را به هایکوی فارسی تزریق کنیم بدون اینکه خدشه ای در موجز بودن هایکو وارد کنیم، که رسیدن به این زبان کمی وقتگیر و مشکل است . و ثانیا” کارکرد اصلی این واژه ها همچنین تنظیم ریتم و آهنگ شعر است ، مثل حوزهء موسیقی که طنازی های یک آوازخوان فارسی با تحریرهای بجا و مناسب و یا با اضافه کردن واژه های با تسمیهء آوایی در پایان هر مصرع و یا هر بیت به موسیقی می افزاید .

ششمین ویژگی هایکو که به ساختار درونی آن وابسته است ، دوبخشی بودن آن است بدین ترتیب که یا دو سطر نخست و یا دو سطر آخر یک بخش از هایکو است و سطر نخست و یا سطر آخر بخش دوم هایکو را تشکیل می دهد . در هر دو هایکویی که در بالا به آن اشاره شد ( سپیده صبح … و انگار که صد ساله ) ، فرم درونی هایکو از نوع ( یک به دو ) است . یعنی سطر نخست بخش اول هایکو را تشکیل داده و سطر های دوم و سوم رویهم بخش دوم هایکو را تشکیل می دهد .
بخش دوسطری هایکو رویهم یک عبارت را تشکیل می دهد ، انگار که هایکو یک دم و یک بازدم است .
در هایکوی زیر فرم درونی از نوع ( دو به یک ) است ، یعنی بخش نخست هایکو دو سطری است که سطر های اول و دوم را به خود اختصاص داده است و بخش دوم هایکو فقط یک سطر است و درسطر سوم قرارگرفته .

بید سبز
می چکد در گِل و لای ،
در واکِشند آب

aoyagi no
doro ni shidaruru
shiohi kana

green willow
drooping into the mud
low tide
و باز در هایکوی زیر با فرم درونی از نوع ( دو به یک ) مواجهیم ، شبیه هایکوی قبلی :

از کدام درخت شکوفان
نمی دانم ،
اما چه رایحه ای

nan no ki no
hana to wa shirazu
nioi kana

from which flowering tree
I don,t know ,
but the fragrance !
بعضی از هایکوهای با فرم درونی ( دو به یک ) ممکن است بصورت یک معما و یا چیستان ظاهر شود ، بدین معنا که دوسطر نخست ( بخش اول هایکو ) به طرح یک پرسش ضمنی می پردازد ، و سطر سوم پاسخ آن پرسش می شود . به این هایکو از ماتسو باشو توجه کنید :

هنوز سرخ
روز بعد از طوفان
غلاف های فلفل

okaze no
ashita mo Akashi
togarashi

still scarlet
the day after the storm
pepper pods
طوفان در کَرت فلفل غوغا کرده و بوته ها را به یکسو خمانده اما فلفل ها هنوز سرخ مثل پیش از طوفان و حتی شفافتر .
و گاهی ایماژ در سطر سوم کاملا” و در ظاهر بی ربط با ایماژ در بخش نخست هایکو است ، در اینجا است که ذهن خواننده هایکو به تلاطم می افتد تا ارتباطی بین این دوایماژ پیدا کند . به این هایکو از رانستسو ( Ransetsu ) ، یکی از شاگردان باشو توجه کنید :

زنجرهء کاج
وِزوِز اش در نمی آید ،
پیالهء چای سیاه

matsumushi no
rin tomo iwazu
kurochawan

the buzz of the
pine cricket is silent,
black tea bowl
این نوع زنجره صدایش ممتد نیست مثل انواع دیگر زنجره بلکه مدام قطع و وصل می شود و بسیار صدای ریزی دارد ، شبیه صدای گنجشک اما بسیار ریزتر .
کسی نمیداند آیا رانستسو این هایکو را در یک مراسم آیین چای نوشته است ؟ و یا رانستسو در یک پیالهء چای سیاه خیره شده است در دیرشبِ یک شب بلند؟ و یا این شاعر به معانی دیگری توجه دارد ؟ اینها همه پرسش هایی است که ما بعنوان خوانندهء هایکو باید در پی پیداکردن پاسخ آن در ذهنمان باشیم ، و شاید اصولا خود رانستسو با این هایکو به دنبال چند معنایی در شعر است .
گاهی همهء سه سطر هایکو یک عبارت کامل را تشکیل می دهد و انگار هایکو فقط یک بخش دارد ، و این بخش همان سه سطری است که نوشته شده ، اغلب این هایکو ها در زبان ژاپنی با واژهء بُرش ( kana ) در انتهای سطر سوم نوشته شده است .
به این هایکو از باشو توجه کنید :

هرچند لاغر
یک جوری این داوودی
غنچه کرده

yase nagara
wari naki kiku no
tsubomi kana

although very skinny
somehow the chrysanthemum
is in bud

و گاهی با یک هایکو مواجه می شویم که انگار سه ایماژ را شاعر در سه سطر بدون هیچگونه ربط دستور این پاییز انگار/pی تصویر کرده است و فرم هایکو بصورت ( یک به یک به یک ) در آمده است .به این هایکو از یوسا بوسون توجه کنید :

صومعهء راهبه ها
پشه بندی نازک بر دار
شب مهتابی

Amadera ya yoki kaya taruru yoizukiyo

a nunnery
a fine mosquito net hanging
moonlit evening

هایکو به غیر از ویژگی های برشمرده در فوق همچنین گاهی بستگی به فضای مورد توجه شاعر ، ممکن است که فقط موسیقی ، ریتم و صداهای آن منظر بواسطهء واژه های با تسمیهء آوایی و یا تکنیک تکرار مستقیما” در هایکو منعکس می شود ، مثل این هایکو از ماتسو باشو که انگار شاعر خود “کوکو” شده است و از این شاخه به آن شاخه دارد اَدای کوکو را در می آورد :

کوکو
به آواز ، به پرواز ، به آواز
چه پُر مشغله !

hototogisu
naki naki tobu zo
isogashiki

the cuckoo
calling,flying ,calling
how busy !
واژهء “کوکو” خودش یک واژهء با تسمیه آوایی ( onomatopoetic ) است ، مثل جیرجیر که این واژه کاملا ” همان صدایی است که از چیزی بنام جیرجیرک صادر شده است . هوتوتوگیسو در زبان ژاپنی هم یک واژهء با تسمیه آوایی است و منعکس کننده ریتم صدای “کوکو” است .از طرف دیگر تکرار فعل “خواندن” این ریتم را ادامه می دهد تا پایان هایکو .
هشتمین ویژگی هایکو ارجاعات هر از گاه به گذشته ها است .
گرچه اغلب هایکو را در حال و هوای “همین حالا و همین جا” می نویسند اما استادان هایکو در ژاپن هر از گاه و بر حسب شرایطی که با آن مواجه می شوند ، شاعران و هنرمندان مورد علاقهء خود را به فضای هایکو دعوت می کنند تا فضای هایکو را ژرفتر وپرمعناتر جلوه دهند.بعنوان مثال ماتسو باشو علاقه و احترام فوق العاده ای برای سایجیو، راهب دوره گرد و شاعر قرن دوازدهم ژاپن قائل بود و فوق العاده به نوع زندگی او علاقمند بود . کوبایاشی ایسا و یوسا بوسون نیز از طرف دیگر به ماتسو باشو علاقمند بودند و بارها او را به فضای هایکوهای خود دعوت کردند . ماسااُکو شیکی از طرف دیگر به یوسا بوسون علاقه داشت .
به این هایکو از باشو توجه کنید :

زنی سیب زمینی می شوید ،
اگر جای سایجیو بودم
تانکایی می نوشتم

imo arau onna
Saigyo naraba
uta yoman

a woman washes potatoes
if I were Saigyo
I’d write a tanka
سایجیو ( 1190 – 1118 ) در خانواده ای از جنگاوران بزرگ قرن دوازدهم ژاپن به دنیا می آید اما در سن بیست و سه سالگی از زندگی سکولار و دنیوی می بُرد و به سلک راهبان در می آید . این هایکوی باشو اشاره به داستانی در مورد سایجیو دارد که می گویند یکبار سایجیو در پرسه گردی های همیشگی اش گرفتار تندبار باران می شود و به کلبه ای می رسد که یک روسپی در آن سکونت داشت . به ازای یک شعر که برای روسپی می سراید ، روسپی هم اجازه می دهد تا شب را در آنجا بگذراند تا باران بند آید . باشو این هایکو را در دره ای بنام سایجیو می نویسد که رودخانه ای از آنجا می گذرد و زنها در کنار رودخانه به شستشوی سیب زمینی مشغول بودند . با آوردن سایجیو در این هایکو باشو می خواهد خوانش بینامتنی را به هایکو بیفزاید تا هایکو در عین سادگی پربار شود . شاید هم با یادآورد داستان سایجیو ، باشو می خواهد بگوید که او هم در آن احوال گرسنه بوده و خیلی دلش می خواسته سیب زمینی از آن زنها بگیرد و بابت آن شعری به آن زنها بدهد .
و یا این دوهایکو از کوبایاشی ایسا که اولی در ارتباط با سایجیو است و دومی در ارتباط با باشو :

درست مثل سایجیو
نشسته و وِرد می خواند
آن غوک

Saigyo no
yo ni suwatte
naku kawazu

just like Saigyo
he sits and chants,
the frog

روز مرگ باشو
شما چه می گویید گنجشک ها
پایِ درگاه من ؟

okinaki ya
naniyara shaberu
kado suzume

Basho’s death day
what are you discussing
sparrows by my gate ?

و دست آخر آمیزهء نقاشی و هایکو و خوشنویسی بنام هایگا ( haiga ) :
اگر هایکو را این روزها بعنوان یک پدیدهء جهانشمول در نظر بگیریم که به اغلب زبان های دنیا نوشته می شود، هایگا و یا بعبارتی ( نقاشی – هایکو ) تقریبا هنوز غریب و نا آشنا باقی مانده است و این در حالی است که اغلب استادان و پیشتازان حوزهء هایکو در ژاپن که امروزه بنام چهار ستارهء هایکو در جهان معروف اند ، همه تا اندازه ای هم نقاش ، هم خوشنویس و هم شاعر بوده اند که مشهورترین آنها یوسا بوسون است . هایگا آمیزه ای از خوشنویسی ، هایکو و نقاشی است ، یعنی سه هنر با هم در یک اثر هنری حضور دارند.
یکی از علت های اینکه اغلب شاعران ژاپنی هم خوشنویس و هم نقاش بوده اند یکی این علت است که ابزار و آلات مشترکی در این سه هنر بکارگرفته می شود ، یعنی قلم مو ، مرکب و کاغذ و یا ابریشم .
در این هنر هرچه بیشتر تکنیک بکار گرفته شود ، اثر هنری از ارزش کمتری برخوردار است ! چراکه در این هنر مثل هنر هایکو ، چیزی که مهم است حس و صداقت و همچنین اشاری و موجز بودن خطوط و ضربه های قلم مو بر بوم است .
لذا نه تنها وسیله و ابزار در هایگا و در هایکو مشترک است بلکه معیارهای زیبایی شناسیک این دو هنر نیز مشترک است که عبارتند از ایجاز ، بیواسطگی ، طبیعی و واقعی بودن وسادگی ، و همچنین در کنار این ویژگی ها فرصت و رخصت به بینندهء اثر دادن تا در فضای خالی هایگا ذهن خود را دخالت دهد و به هر برداشتی که خواست برسد.
یک هایگای اصیل و خوب هیچگاه از بیننده اثر توقع ندارد که با دیدن اثر لب به تحسین باز کند و بگوید : چه نقاشی پرشکوهی ! بلکه ذوق و حیرت بیننده در دیدن رایحه ای مشترک بین سه هنر خوشنویسی ، نقاشی و شعر از اهمیت بالایی برخوردار است.
تعریف سادهء هایگا عبارت است از ترکیب هایکو ، نقاشی و خوشنویسی ، که ریشه در هنر بونجین چین دارد .
هایگا در ژاپن از قدیم الایام در سه حوزه گسترش پیدا کرده است . ساده ترین نوع هایگا پرتره ای ساده از یک شاعر ، راهب و یا کاراکتر مشهوری است که یک یا چند از شعر های او نیز بر همان بوم خوشنویسی شده است .
نوع دوم هایگا که کنش و واکنش بین نقاشی و شعری است که روی آن نوشته شده ، یعنی یک منظر و ایماژ با دو مِدیا بیان شده است ، یکی با واژه که همان هایکویی است که بر روی اثر هنری نوشته شده است و دیگری با نقاشی ، مثلا اگر در هایکو واژهء “ماه” آمده است ، در نقاشی هم بگونه این ایماژ تصویر شده است . در یک هایگای خوب هر آنچه در شعر آمده است در نقاشی تصویر نمی شود و یا بر عکس هر آنچه در تقاشی تصویر شده است در هایکو بیان نمی شود ، بلکه اثر و کنش و واکنش بین این دو هنر است که حس همدیگر را تکمیل می کنند.
سومین نوع هایگا و جذاب ترین آنها اثری است که شعر و نقاشی در ظاهر دارای هیچگونه ارتباط واضح و آشکاری با هم نیستند . مثل انواع هایکو که پیش از این برشمردیم که دو ایماژ هایکو ممکن است هیچ ربط ظاهری با هم نداشته باشند ، بعبارت دیگر حلقهء رابط این دو اثر ( نقاشی و شعر) در ذهن شاعر مخفی است و بینندهء اثر باید بر مبنای تجارب ذهنی خود به دنبال حلقهء رابط خاص خودش باشد.

—————————————————————————————————-

• متن فارسی تمام هایکوهای این مقاله توسط نویسندهء این مقاله به فارسی برگردانده شده است و چنانچه ایراد و اشکالی در آن هست متوجه اینجانب است .
منابع :
1- شاعران مدرن ژاپن ، اثر ماکوتو اواِدا
2- باشو ومفسرانش ، اثر ماکوتو اواِدا
3- رد رویاها ، اثر هاروشیرانه
4- هنر هایکو ، اثر استیفن آدیس
5- دیوان باشو و شان نزول هر شعر ، اثر خانم جین رایش هولد

منبع: مجله الکترونیکی عقربه